LOS LINÓLEOS DE PICASSO COMO PARADIGMA EN LA EDUCACIÓN PLÁSTICA Y VISUAL ( I )

Transcripción

1 LOS LINÓLEOS DE PICASSO COMO PARADIGMA EN LA EDUCACIÓN PLÁSTICA Y VISUAL ( I ) Autor: Inocente Soto Calzado Pablo Picasso ( ) realizó a lo largo de su dilatada carrera artística obras en una variedad de materiales y multiplicidad de procedimientos que asombran tanto por su cantidad como por su calidad. Dentro de sus incursiones en el mundo del grabado, campo importantísimo dentro de su producción artística, que comienza a visitar en el año de 1899 con la técnica del aguafuerte, los esfuerzos dedicados al grabado en relieve son más desconocidos y menos abundantes, pero no por ello, como en todas las actividades de Picasso, deja de ser absolutamente apasionante. El grabado en relieve, uno de los varios procedimientos gráficos, consiste básicamente en la creación de una matriz o plancha base que, una vez entintadas sus partes salientes (de ahí la denominación en relieve) producirá una estampa mediante presión de la plancha entintada sobre un papel. El grabado en madera se utiliza con fines artísticos desde principios del siglo XV en Europa, aunque la técnica de bloques de madera para el estampado ya existía con mucha anterioridad, especialmente destinada a la estampación de textiles. Era una técnica milenaria, que se remonta a la cultura egipcia y que procedía de la creación de sellos para el estampado e impresión de las culturas sumeria y babilónica. Las primeras estampaciones sobre papel se datan en el siglo VIII d.c., en el Oriente, y es curioso que la historia moderna del grabado en relieve arranque con la fascinación europea por el grabado japonés y por el arte primitivo a finales del siglo XIX. Paul Gauguin es el primero de los grandes nombres que inician la recuperación de la olvidada xilografía, como pintor-grabador, pero es el suizo Felix Vallotton, con su labor como diseñador, ilustrador y grabador quien crea un formidable conjunto de estampas con un simple y rotundo contraste de blancos y negros. Edvard Munch es el otro de los pintores-grabadores que ayudó a crear el concepto de grabado moderno, con métodos particularizados de impresión para el color, utilizando varias matrices en forma de puzle o dándole protagonismo a la veta de la madera. Eso sedujo posiblemente a los jóvenes artistas alemanes de Die Brücke y posiblemente también a Pablo Picasso. La primera experiencia de Picasso con esta técnica se remonta a la denominada época rosa, en 1906, con Busto de mujer con la mano levantada, en cuyas estampaciones se aprecia claramente la textura de la madera de base, con todas sus rugosidades, y de las cuales se conservan cuatro en el Museo Picasso de París, estampadas con distintos tonos y materiales, fundamentalmente óleo y témpera. Es evidente que se trata de una primera aproximación muy tímida por parte de Picasso a esta técnica, pues aunque los volúmenes de rostro y cuerpo se resuelven con un fuerte contraste de luces, la mano levantada que da título a la obra dista mucho de

2 quedar resuelta mediante el mismo procedimiento. También de la misma época y estilo es Cabeza de mujer de tres cuartos, más comedida en sus aspiraciones y por lo tanto más lograda. Las dos obras citadas anteriormente están estampadas sin ayuda de ninguna prensa, a mano, lo cual les da un carácter aún más contundente de pruebas, como le ocurre a Busto de mujer joven de tres cuartos, retrato de su amada Fernande Olivier, también del mismo año. Este carácter iniciático no debe de hacernos pensar que el artista no mantuvo presente esa técnica recién descubierta entre sus pensamientos y su cotidianeidad, pues una fotografía de Brassai, al cual le debemos extraordinarios documentos gráficos y literarios sobre el genio, nos muestra el taller del artista en 1932 ( veintiséis años más tarde!) con dos o tres estampaciones de la última xilografía citada. El águila es otra de las obras de este mismo año con la misma técnica, en esta ocasión con cuatro ejemplares custodiados por el Museo Picasso de Málaga. La época cubista nos dará Guitarra sobre la mesa ( ), donde la técnica se ve totalmente superada por la visión cubista del tema. Estas obras son xilografías, realizadas sobre madera, y no será hasta 1939 cuando Picasso cambie la madera de la matriz por el linóleo, comenzando su relación con este material. El material llamado linóleo o linoleum fue creado en el siglo XIX en Inglaterra, patentado en 1863 como revestimiento y aislante para suelos, gracias a sus características de impermeabilidad, blandura y resistencia debido a su composición de polvo de corcho, aceite de linaza y gomas y resinas comprimidas, todo dispuesto sobre un entramado de yute o arpillera que le da ese característico aspecto en su reverso. Su éxito fue tan relevante que en poco más de una década la marca comercial Linoleum pasó a denominar genéricamente el tipo de material. El hecho de que su composición sea granular y no de fibras, permite que pueda ser trabajado en cualquier dirección, con una facilidad de corte que es imposible en la madera. Su blandura permite una gran facilidad de trabajo tanto en la incisión con gubias como en el corte con diferentes tipos de cuchillas, al mismo tiempo que es lo suficientemente resistente para resistir el trabajo de grabado y el posterior de la estampación con unos cuidados mínimos. Además, su superficie permitía un entintado más homogéneo que el obtenido sobre los bloques de madera. Así, a principios del siglo XX, los artistas alemanes de Die Brücke comenzaron a utilizarlo masivamente en sus trabajos a partir de 1905, aunque en un principio seguían denominando la técnica como xilografía; los linograbados más tempranos se deben a Erich Heckel, en El fundador del otro relevante grupo artistico de la época, Der Blaue Reiter, Wasily Kandinsky, también practicó el nuevo arte, como en El espejo, de 1907, en el British Museum. Henri Matisse es otro de los pintores de gran relevancia artística que ha empleado el linóleo, buscando esencialmente la facilidad de trazado, concentrándose su producción en este medio entre 1938 y Su uso en el grabado ha permitido que se desarrollen instrumentos especiales para este material, cuchillas y gubias de acero prensado fino de multitud de perfiles, que pueden ser insertados sobre un mango universal y que tienen filos de mayor durabilidad. Artísticamente, sólo nos queda citar las palabras de Matisse recogidas por el crítico alemán Paul Westheim: A menudo comparo este procedimiento con un violín y su arco: una superficie y una gubia cuatro cuerdas tensas y unas cerdas de caballo. La gubia, lo mismo que el arco, responde directamente a la sensibilidad del artista... La menor distracción al trazar la línea se traduce en una presión involuntaria de los dedos sobre la gubia y modifica el carácter del trazo. Análogamente, una leve presión de los dedos que sostienen el arco del violín cambia el sonido de suave a fuerte... Franz Cizek ( ), profesor y pintor austriaco, pionero en el desarrollo libre de la actividad artística espontánea en los niños, utilizó el linóleo en sus clases y colaboró a su conocimiento hacia la década de 1920, con una importantísima labor tanto docente como de difusión de la nueva técnica a nivel internacional. Se habían

3 unido en esta ocasión en el linóleo la sencillez del método y la facilidad de uso de los materiales, al mismo tiempo que se podían casar mediante esta técnica los conceptos de procedimiento industrial y el de obra artística. Cizek vio claramente las posibilidades docentes de una producción seriada y la importancia pedagógica de las variaciones dentro de una serialización. Por añadidura, la unión probable y nada compleja de texto y dibujo, del linóleo como procedimiento de ilustración para la creació de proyectos gráficos como pequeñas ediciones de cuentos o libros perfilaban todos los posibles atractivos. Picasso aprovecha la ductilidad del nuevo material y la facilidad de uso de las gubias sobre el linóleo, dibujando prácticamente sobre la plancha mientras levanta el material, dejando en relieve la superficie de la matriz que recibirá la tinta. Las experiencias con otras clases de grabados, como la calcografía, ha hecho de Picasso un consumado maestro en instrumentos como el buril, que permite retirar metal de las durísimas planchas de cobre para crear las entallas. Con el linóleo, en cambio, el artista se encontrará con que la gubia no necesita una presión o fuerza desmedida para arrancar el linóleo de la plancha, y el material se desprende por sí mismo, sin necesidad, como ocurre con el buril y el cobre, del uso de un cortador para poder desprender finalmente el metal levantado. Esto va a permitir que el trazo mantenga la frescura original y traduzca más fielmente la capacidad del autor de jugar con las líneas. Así lo hace en Cabeza, de 1939, donde utiliza los surrealistas elementos que componen la obra de esa época, como unos enloquecidos ojos en espiral, una peligrosa boca abierta y pletórica de afilados dientes ( la vagina dentada de la que hablan algunos autores) y a ellos les añade la rotundidad de unas líneas levantadas en el linóleo con la gubia aprovechando la expresividad de los cambios de grosor y las finas terminaciones debidas al levantamiento del útil al finalizar el trazado. Pero algo nos revela que todavía la técnica da algunos problemas al autor: la firma, realizada sobre la misma plancha, nos muestra la A de su famoso apellido dispuesta del revés. Será en la localidad de Vallauris, ayudado por el impresor local Arnèra, donde comience a familiarizarse aún más con el linóleo, concretamente en Será un cartel para la exposición que tendrá lugar ese mismo año en la localidad. De la misma manera lo hace al siguiente año: se vuelve a tratar de un cartel para la exposición anual de Picasso en Vallauris y de nuevo una gran tirada donde se imprimen muchos de los ejemplares sobre papel que ya tiene un color. Entre 1953 y 1954 colaborará en una edición de la Union des Arts Plastiques de Vallauris, y para ella realizará de nuevo en blanco y negro una pequeña estampa con el motivo de una mujer desnuda delante de un sol. Líneas blancas sobre fondo negro, aprovechando la facilidad que brinda la técnica para dibujar sobre la plancha con la gubia. Sin embargo, en el año de 1954, aunque de nuevo se tratará de realizar el cartel para la exposición en Vallauris, este nos mostrará una complejidad desconocida hasta el momento en esta técnica. Será la primera vez que Picasso trabaje con dos planchas, contraponiendo y fundiendo formas y colores, y haciendo que el supuestamente simple motivo de un jarrón cerámico se convierta en un auténtico ejercicio cubista de simultaneidad y prolijidad de vistas. Toros en Vallauris es el segundo trabajo fechado en este año, esta vez con una sola plancha y con las conocidas líneas blancas sobre fondo negro, pero en esta ocasión el artista se ha solazado en el proceso de la creación de esas líneas y ha comenzado a arrancar material, llenando prácticamente la estampa de una extraordinaria diversidad de grafismos en torno a un coso taurino y a los espectadores que contemplan la escena

4 que se desarrolla en él. Es evidente que ya Picasso ha creído firmemente en la idoneidad del material para la consecusión de su arte. Son 1954 y 1957 los años entre los que se sitúa el siguiente trabajo, El pichoncillo, donde vuelve a repetir el trabajo frenético de líneas blancas sobre el negro de la superficie de linóleo sin trabajar y entintada por el rodillo. Los dos últimos trabajos citados tienen en común la aparición de grandes zonas de blanco creadas por el artista a base de arrancar material de la plancha con la gubia, y que sirven para crear expresivos planos de valoración tonal que en contraste con las zonas de negro se convierten en un expresivo y fuerte claroscuro que sirve para ordenar la composición de la estampa y dirigir nuestra visión hacia donde quiere el artista. En 1955 tenemos tres carteles de líneas blancas sobre negro para anunciar la exposición de Vallauris, y una obra maestra en color para anunciar los Toros en Vallauris Es este un primer intento de trabajar con el concepto de plancha perdida, aunque con un trabajo más estructurado y geometrizado que no tendrá nada que ver con la libertad de ejecución alcanzada más adelante: en primer lugar se imprimió toda la plancha en color amarillo, habiéndose trabajado solo la parte central izquierda, donde se representa al toro rodeado de cabezas de espectadores (el blanco del dibujo es el del papel), parte que será cortada para a continuación imprimir el color rojo tras haber trabajado la parte central derecha, con el torero rodeado de cabezas de espectadores (permitiendo contornear este dibujo con el amarillo de la primera estampacion); por último, tras haber cortado esta parte, la plancha habría quedado para la estampación con la tinta negra con una forma de i latina mayúscula, donde se escribieron las letras TOROS en la parte superior y EN VALLAURIS 1955 en la parte inferior, vaciando el material con la gubia (permitiendo obtener las letras en el rojo de la estampación anterior). Tras este alarde técnico, casi al finalizar el año Picasso creó un retrato de perfil de Jacqueline, su pareja del momento, y si observamos el ángulo superior izquierdo veremos la fecha del día de su realización, aunque al revés ( ). Esto es importante, porque nos indica que el artista trabaja el material con soltura, sin dibujo previo, directamente creando sobre la plancha, de la cual además se realizarán tres frotados sobre el relieve, para obtener la impresión de las protuberancias y de los huecos sobre el papel con la ayuda de un lápiz. Está claro que el atractivo de la nueva técnica para la experimentación es muy elevado. Existe una fotografía de André Villers, otro de los valiosos documentalistas gráficos de la vida o las vidas de Picasso, que podríamos fechar en el verano de 1955, donde observamos a Picasso y a su hija Maya desfilando por las calles de Vallauris, en el preciso momento en el que su coche descapotado pasa bajo un gran arco cuyas falsas dovelas son los carteles ejecutados por el propio Picasso con motivo de sus exposiciones en la ciudad. Entre ellos se encuentran siete linóleos diferentes, el más antiguo de los cuales tiene la fecha de Es a partir de este año cuando se puede decir que comienza una relación continua de Picasso con el linóleo, pero a tenor de lo realizado hasta la fecha y reseñado aquí suscintamente la verdadera e intensa relación con el mundo del linóleo hay que situarla a partir de 1955, pues es a partir de entonces que éste se convertirá en una actividad artística más, entre muchas frecuentadas con la constancia, sabiduría y desparpajo con el que el artista trata el material plástico, sea cual sea la técnica, útil o producto que esté en su mano en ese momento. BIBLIOGRAFÍA Bloch, Georges ( ). Pablo Picasso. Catalogue De L oeuvre Grave et Lithographie (4 vols.). Berna: Kornfeld & Klipstein.

5 Chamberlain, Walter (1988). Grabado en madera y técnicas afines. Madrid: Hermann Blume. Geiser, Bernhard; Baer, Brigitte ( ). Picasso Peintre-Graveur. Catalogue Raisonne De L'oeuvre Grave et Des Monotypes. (7 vols. + addendum). Berna: Kornfeld & Klipstein. Goeppert, Sebastian; Goeppert-Frank, Herma; Cramer, Patrick (1983). Pablo Picasso. The Illustrated Books: Catalogue Raisonné. Ginebra: Patrick Cramer Publisher. Rovira, Albert (1981). Grabado en linóleo. Barcelona: Daimon. VVAA (1981). Picasso. Obra Gráfica original Madrid: Ministerio de Cultura VVAA (2001). Picasso à Vallauris. Linogravures. París: RMN. Westheim, Paul (1981). El grabado en madera. México D. F.: Fondo de Cultura Económica.