2. LA CREACIÓN COLECTIVA EN LA ESCUELA DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE.

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1 ALGUNAS MIRADAS SOBRE EL MÉTODO DE CREACIÓN COLECTIVA. Universidad de Chile Santiago-Chile Profesor: Marco Espinoza Quezada 1. INTRODUCCIÓN. El presente escrito pretende exponer los puntos de vista más relevantes del proceso de creación de la puesta en escena del texto dramático La tortura, de la autoría del maestro Enrique Buenaventura, a la luz de la metodología de creación colectiva del mismo maestro y el Teatro Experimental de Cali, realizado por la delegación del Departamento de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en el marco del encuentro DELTA 6 Teatro sin fronteras 2013, organizado por la red latinoamericana CITU y la Universidad de Antioquía en Medellín, Colombia. Es por esta razón que las siguientes reflexiones corresponden a UN PROCESO DE CREACIÓN EN PARTICULAR y no pretenden instalarse como verdades absolutas, sino más bien desean plantear puntos de vista que puedan ser discutidos entre creadores-investigadores, para reflexionar sobre los procesos de creación, su actualización y la búsqueda de nuevas miradas sobre un mismo texto dramático. 2. LA CREACIÓN COLECTIVA EN LA ESCUELA DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE. Durante gran parte de los años setenta y ochenta, el teatro chileno se destacó por los procesos de creación colectiva como origen de la creación dramatúrgica y escénica, los que alcanzan su máxima expresión en la creación de los espectáculos de la compañía independiente ICTUS, cuya necesidad de hablar de temas contingentes en dictadura les llevó a trabajar de manera horizontal y rizomática, donde las figuras del dramaturgo y director pasan a ser uno más del equipo creativo, subvirtiendo la tradicional estructura de conformación de las compañías. Este formato se replicó en varias agrupaciones independientes, sin embargo no se proyectó en las aulas de la Universidad de Chile, en donde la tiranía del texto dramático y posteriormente, durante la década de los noventa hasta la actualidad, la tiranía del director, han sido el eje central de la creación escénica.

2 Si bien existen algunos académicos que parten de las propuestas creativas actorales de los estudiantes, prácticamente no existen experiencias de creación colectiva en la escuela ni en la compañía profesional de la Universidad de Chile; por lo tanto, para nosotros, formados bajo el respeto autoritario por la palabra y de la mirada absoluta, espacializadora y armonizadora del director, este trabajo planteó un gran desafío. Nuestra formación nos exigía no sólo enfrentar este proceso con cautela, sino también con la mayor humildad debido al desconocimiento de este método. En algunas ocasiones, la tradición directorial de mi experiencia, me llevaba más a proponer soluciones que a aceptar propuestas de juego escénico, tendía a ocupar un lenguaje más resolutivo que sugerente, pero afortunadamente el resto del equipo estaba allí para rebatir con la misma convicción y autoridad que la mía. La primera lección es para mí: la disposición que debo tener frente al trabajo debió modificarse en relación con mi costumbre y debí ser capaz de entregarme a la posibilidad de juego de otras ideas, que en algunas ocasiones se alejaban radicalmente de las mías. 3. AMPLIANDO LA MIRADA DEL TEXTO A TRAVÉS DEL USO DE LA VIOLENCIA. A medida que improvisábamos, ya fuera la obra completa, las situaciones o las acciones, comenzaba a llamarme profundamente la atención el constante carácter violento de las propuestas de los intérpretes. Generalmente terminábamos con Déborah, la actriz, siendo víctima de diversos ataques físicos o verbales por parte de Cristián, el actor. O viceversa. Me sorprendía que a pesar de que el texto en ocasiones no mostraba esa violencia o que las fuerzas motoras, las analogías o las motivaciones no llevaban una carga de agresión, siempre terminaba en una forma de dominación de un intérprete por otro. Comencé a pensar que existía un prejuicio respecto de la idea de representación del texto. Mi constante percepción de violencia durante la dictadura militar chilena siempre me ha limitado a la hora de proponer espacios de agresión en escena. Como gran parte de mi generación, durante el período dictatorial de Augusto Pinochet, la violencia era representada a través del uso de la metáfora de la misma, porque ningún tipo de violencia escénica podría ser comparable a la que se vivía a diario. Por tanto, ver a estos actores en formación, tratarse con tal nivel de agresión durante las improvisaciones me distanciaba de la manera de comprender el texto y su posibilidad escénica, pero al mismo tiempo me acercaba a la mirada de ellos en torno a las relaciones humanas y su uso en el mundo contemporáneo. Después de unos días comprendí que ellos pertenecen a una generación particular de chilenos: la de los estudiantes universitarios que se manifiestan constantemente en las calles por una educación de calidad y gratuita, movimiento que ha sido fuertemente reprimido por los aparatos policiales por medio del sistemático uso de la violencia. Acá es donde aparece la segunda lección: pienso que para poder articular los

3 procesos de creación colectiva, sería ideal contar con un grupo de colaboradores variado en edades, opiniones, y disciplinas, para afinar la mirada respecto de las fuerzas en conflicto y las estrategias ocupadas por dichas fuerzas, lo que otorgará al juego de improvisaciones diferentes aristas que permitan un mayor repertorio de posibilidades escénicas. 4. PERDERSE PARA ENCONTRARSE. En algunas improvisaciones de las situaciones no pasaba nada. Más allá de los posibles errores en las analogías propuestas o en la división de las mismas, desde fuera yo observaba cómo no sucedía nada que fuera posible de ser rescatado para una futura puesta en escena. Paraba la improvisación, proponía otra analogía y volvía a decirles a los estudiantes que improvisaran. En ocasiones tampoco resultaba. Volvía a detener el trabajo y discutía con los intérpretes de lo que había pasado, hasta que en una ocasión Déborah me dice Marco, a veces es bueno que no pase nada, algo puede suceder después de esa nada Al principio no pensé realmente en lo que me había dicho y cambiando la analogía les indiqué que volvieran a improvisar. Mientras lo hacían pensé en lo que me había dicho Déborah y traté de esperar a que algo sucediera pero nada me parecía relevante, hasta que me distraje, comencé a mirar el texto y después de un tiempo prolongado en el que me aburrí de lo que veía, los actores comenzaron a proponer acciones tremendamente interesantes que se mantienen hasta el montaje del trabajo y que ustedes vieron en la muestra de hoy. Desde esta experiencia nace la tercera lección: no sólo una buena analogía permite el desarrollo de la improvisación, sino también la posibilidad de que los actores tengan tiempo para perderse, incluso para olvidar las indicaciones propuestas, para poder encontrarse y vincularse con la analogía también por su distanciamiento o negación de la misma, ya que al negarla estamos afirmando también su existencia. 5. LA FIGURA DE LA VÍCTIMA PUEDE SER RELATIVA. Como la obra habla sobre la tortura, durante el trabajo de mesa aparecían experiencias personales respecto de los actos de violencia conocidos por nosotros, planteando de manera clara la distancia irreductible entre víctima y victimario. Sin embargo, a medida que avanzaban las improvisaciones de las situaciones de la mujer y el verdugo, era muy difícil comprender sólo la maldad de uno versus la indefensión del otro. El trabajo de Cristián planteaba acciones que humanizaban el rol y que ponían en jaque su carácter de victimario y en ocasiones se perfilaba más como una víctima, por lo que el trabajo de improvisaciones planteó un cambio de perspectiva respecto de la primera lectura del texto.

4 Esto siguió acentuándose en las improvisaciones vinculadas a los detectives. Mientras los intérpretes trabajaban en las diferentes acciones propuestas, en una ocasión se detuvieron a mirar toda la evidencia del crimen desde diferentes puntos de vista, cambiando la perspectiva de la mirada de los cuerpos del delito, haciendo que yo, como espectador, girara alrededor de la escena. De esta manera, en ocasiones, veía una cara del crimen y después otra absolutamente diferente. Fue entonces cuando decidimos adoptar ese cambio de eje en la narración de la puesta en escena. Es decir, durante la primera parte vemos la escena desde un lugar, pero en la segunda, la observamos desde otra perspectiva. La traducción escénica podrá ser simple, sin embargo fue la manera más orgánica que tuvimos de proceder y evidenciar que la víctima y el victimario, el oprimido y el opresor pueden ser espacios relativos en tanto el lugar desde donde se les mire. 6. LA ORGANICIDAD DEL TRABAJO ACTORAL. Cuando llegó el momento de realizar por primera vez una visión total del montaje, yo me encontraba preocupado. No sabía si el amplio registro emotivo usado por los actores, la gran cantidad de acciones físicas o los diversos tratamientos vocales de los personajes iban a aparecer en escena. De hecho, supuse que sería como tradicionalmente han sido para mi trabajo directorial las primeras muestras completas: un desastre. Recuerdo que ese ensayo lo partimos con cierto temor, pero a la voz de acción sucedió algo novedoso y gratificante: el inminente desastre se traducía en un trabajo orgánico por parte de los actores, que más allá de su talento y disciplina, se proyectaba en cada acción, en cada mirada, en cada palabra. Debo confesar que me sorprendí. Déborah y Cristián no olvidaban casi nada del trabajo interpretativo. Es más, se adueñaban de las situaciones y las motivaciones de manera orgánica, manteniendo la palabra, el cuerpo, la voz y las emociones como un todo repleto de matices. Después de tanto tiempo improvisando, nadie mejor que ellos conocían la fábula y a los personajes. Nadie. Ni el director. Nadie. Ellos habían indagado en diversas maneras de vivir la escena, incluso en algunas que podrían ser catalogadas de absurdas, pero que les brindaron la propiedad necesaria para comprender, tanto en su acepción de entendimiento como de contención de una cosa. En este sentido, la lección viene por parte de la manera de comprender algo. A través del método de creación colectiva, el intérprete no traduce un deseo de otro, sino que se manifiesta en todo su yo deseante, puesto que no sólo entiende la escena, sino que la contiene y la abarca con toda su humanidad. 7. WORK IN PROGRESS. Escribir esta ponencia no sólo me fue difícil, sino también creo que es un poco imposible pues el trabajo con los actores recién comenzó esta

5 mañana con la presentación del ejercicio. Quiero decir que si bien se ha trabajado desde hace tiempo en la muestra, sólo hoy se completó con la presencia del público. Sé que no estoy diciendo nada nuevo, ya que todos sabemos que si no hay público no existe el teatro como fenómeno escénico; sin embargo, mi opinión va un poco más allá. Quiero explicar que recién ahora, a través de la recepción del público, la discusión y las ideas que de ella surjan, podremos sentarnos los estudiantes y yo a conversar y reflexionar en torno a preguntas reales del trabajo de creación colectiva y no limitarnos a una memoria, subjetiva y particular, como he tratado de expresar por medio de este escrito.

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