La programación de ficción de los canales generalistas en España. Análisis concreto de las técnicas de programación utilizadas

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1 La programación de ficción de los canales generalistas en España. Análisis concreto de las técnicas de programación utilizadas María Josefa Formoso Barro. Universidade da Coruña. Resumen: La llegada de la TDT y los nuevos canales de televisión en España han supuesto un incremento en la oferta audiovisual que ha motivado que el espectador, y sus gustos, se conviertan en el auténtico motor del nuevo sistema televisivo. Tradicionalmente, la ficción ha sido un género muy demandado por los espectadores porque con él se puede llegar a un público preciso, con una edad y unas características muy definidas. Es decir, es el género que mejor se adapta a la búsqueda de targets determinados. Esta comunicación plantea, a través del análisis de casos concretos, las técnicas que se han empleado en España para introducir nuevos productos de ficción en las parrillas de programación de los canales en abierto. Asimismo describe las que se han empleado para proteger y reforzar las series ya consolidadas. Basándose en los modelos de programación definidos y recogidos por diversos autores como Contreras (2003) y Cortés (2001) el trabajo profundiza en las estrategias llevadas a cabo por los programadores durante un periodo de tiempo de cambio de modelo analógico a digital. Para alcanzar los objetivos planteados se lleva a cabo un vaciado de la programación de ficción en el primer trimestre del año 2009 en los canales generalistas más significativos de emisión en abierto en España. Se toma como muestra estos meses porque tradicionalmente es un periodo en el que se realizan los cambios en la parrilla de programación. Por un lado, se produce el estreno de las nuevas ofertas y, por otro, se emiten los programas ya consolidados. Es un momento afianzado en el estudio de las parrillas porque no hay períodos vacacionales que afecten a la emisión seriada de los ISBN-13: / D.L.: TF Página 1

2 productos. De la base muestral se extraen los casos paradigmáticos de las distintas técnicas de programación que se han empleado en España. Así, el estudio se centra en Desaparecida, El día más difícil del Rey, Águila Roja y Doña Bárbara; y abarca diferentes franjas horarias de la parrilla de televisión. Palabras Clave: ficción; técnicas de programación; contenidos audiovisuales; targets; audiencias; programadores. 1. Introducción La programación es una práctica que conecta estrechamente los contenidos de televisión con la audiencia. Para conseguir aunar ambos conceptos respecto a la audiencia y al canal entran en juego unas estrategias, reglas, recursos y hábitos que son compartidos, aplicados y reconocidos por todos los profesionales que se dedican al ejercicio de esta actividad comunicativa 1. Los estudios sobre programación no son numerosos porque se trata de un entorno muy profesional, donde las decisiones se toman día a día, sin tiempo casi de análisis de los resultados. Sin embargo, la investigación es fundamental para que los errores sean los mínimos. Algunos autores definen la programación como un ajuste de contenidos mientras otros establecen que supone el seguimiento de un conjunto de normas respecto al orden de los programas. Según José Ángel Cortés (2006: 14) Por programar debe entenderse la adecuación de unos contenidos en forma de programas a una audiencia potencial a conseguir, alcanzando al mismo tiempo una amortización económica de los mismos. Otros autores como Westphalen y Piñuel (1993: 109) consideran que es la selección de los diferentes programas estableciendo un orden de paso. Por su parte Ángel Benito (1991: 118) la define como la suma de reglas o procedimientos de los que se sirve el programador para ordenar 1 Formoso, M. J. La programación de ficción en los canales de televisión nacionales, Tesis Doctoral defendida el 20 de julio de 2013 en la Universidad de A Coruña. Directora: M. J. Arrojo. Tesis Doctoral defendida el 20 de julio de 2013 en la Universidad de A Coruña. Directora: M. J. Arrojo. ISBN-13: / D.L.: TF Página 2

3 adecuadamente en el tiempo y en el espacio las distintas unidades programáticas o programas. La adecuación de los contenidos así como el orden dependen de un programador que es la figura encargada de ubicar los contenidos en un marco temporal determinado siguiendo unos criterios que dependen de los objetivos perseguidos por la cadena, que habitualmente son el incremento de la audiencia y el de mantener esa situación a un coste razonable. José Miguel Contreras y Manuel Palacio (2003: 27) definen la profesión del programador de la siguiente manera: se entiende como la práctica de colocar programas, según una cierta secuencia, en la parrilla de una emisora. Un segundo escalón o nivel, para una definición más compleja, recogería en sus enunciados las labores de selección, coordinación y ordenación de programas de una cierta duración en una estructura determinada; o, desde otra perspectiva, la búsqueda de un adecuado correlato entre unos programas y la audiencia potencial en un momento dado. Por lo dicho, y sea cual sea el nivel en que nos situemos, la actividad profesional de programador requiere la habilidad suficiente para analizar las peculiaridades culturales de la sociedad, así como los deseos y apetencias del público al que va dirigido su trabajo. Las cadenas generalistas, hoy por hoy, encuentran en la publicidad su mayor fuente de ingresos y por tanto, no se pueden permitir que disminuya el número de espectadores. Así pues, la programación se ha convertido en la pieza clave y fundamental en una televisión que desarrolle su actividad en un contexto competitivo. Es importante también tener en cuenta las decisiones que pueda tomar el programador, porque supone la línea editorial de la dirección de la cadena. Sin embargo es importante investigar la programación no en base a los resultados comerciales, sino en función de los contenidos comunicativos que la integran y especialmente cómo se combinan unos formatos con otros para conformar la parrilla que los canales ofertan al telespectador. ISBN-13: / D.L.: TF Página 3

4 El estudio del fenómeno de la programación puede realizarse desde diferentes ámbitos o perspectivas teóricas. En primer lugar, el fenómeno de la programación tiene como marco de referencia inmediato el ámbito de las Ciencias de la Comunicación. En este contexto la programación televisiva se entiende como una actividad del proceso de producción comunicativa tal y como lo describe el profesor Manuel Martín Serrano (1986:20). Se tiene en cuenta también un punto de vista multidisciplinar en la que cobran sentido las estrategias de marketing aplicadas. Bustamante (1999: 27) defiende también que: La rejilla de programación, destinada a fidelizar al público, regida cada vez más por las técnicas de marketing, manda y organiza el conjunto del sistema productivo, exige una fuerte división y especialización del trabajo. Contreras y Palacio (2003) analizan todos los elementos que influyen en el proceso de diseño de la rejilla, explicando el juego de las órbitas de planificación: posición en el mercado; aspiraciones; expectativas de audiencia; público; producto que tenemos; producto que necesitamos; dinero que necesitamos, dinero que tenemos. Y las órbitas de aplicación: competidores; imagen de cadena; previsión de etapas evolutivas; diseño de la programación; almacén de programas; fabricación de productos; distribución de la rejilla y rendimiento en antena. 2. Objeto de estudio y metodología El objeto de estudio de este trabajo es el de la ficción de la programación en España y las técnicas que más se utilizan para su inclusión en las parrillas. Para ello se revisa, por un lado la programación de televisión y, por otro, los programas de ficción, con el fin de establecer los criterios oportunos que permiten construir la metodología de trabajo más adecuada. Para abordar el objeto de estudio y tratar de dar respuesta al objetivo que se ha marcado en la investigación, se optó por una metodología que combinase el análisis empírico diacrónico y la revisión del marco teórico que se ha desarrollado hasta el momento, sobre el estudio científico de la programación. Tras definir el objetivo, el estudio se centra en la observación de las hipótesis: ISBN-13: / D.L.: TF Página 4

5 H1. La programación de un estreno de ficción tras una serie de eventos de la cadena favorece el incremento de la audiencia del mismo. H2. Las cadenas son más proteccionistas con los estrenos de productos de ficción y si estos se emiten en prime time están más custodiados que en las restantes franjas de programación. Por lo tanto las medidas de programación más utilizadas son de protección del contenido. Tras la contextualización y elaboración del marco teórico, se realizó una recogida y catalogación sistemática de los programas de ficción emitidos en los principales canales de televisión nacionales y se dedicó especial atención a las series que se estrenaron durante el primer trimestre del año Se decidió analizar este periodo de tiempo porque es cuando comienza la nueva temporada de emisiones en los canales de televisión. Por tanto es el momento para programar los nuevos productos televisivos y continuar con la emisión de los que han conseguido sus objetivos de audiencia. Se recopiló información diaria en la página web de los canales de contenido generalista TVE, Telecinco y Antena 3.También se recurrió a publicaciones periódicas y páginas web especializadas en televisión como Barlovento o GECA para cotejar los datos conseguidos. Para realizar este trabajo se recogieron los datos de 280 programas de ficción que se emitieron durante el periodo analizado en los canales de contenido generalistas: TVE, Telecinco y Antena 3. Se eligen estos canales porque son los más significativos respecto a la audiencia y al presupuesto que tienen asignado para realizar su parrilla de programación. Cadenas como La Sexta y Cuatro no emiten contenidos de ficción propios sino que recurren a la ficción americana. Se estableció una base de datos con referencia a cada canal y la catalogación se hizo teniendo en cuenta los elementos relativos a la hora de emisión, franja horaria, el tipo de contenido a emitir, es decir, formato del mismo y audiencia. 3. La parrilla de programación como estrategia de marketing televisivo En televisión los elementos comunicativos más básicos son los programas que tienen un valor intrínseco en sí mismo, y además tienen la capacidad de ISBN-13: / D.L.: TF Página 5

6 asociarse con otras unidades o productos con valor comunicativo propio y formar así la parrilla de programación. Es a través de la programación como el medio televisivo se comunica con la audiencia. Para poder conformar esta relación entre el canal y la audiencia entran en juego unas estrategias, rutinas, recursos y conceptos que son compartidos, utilizados y aceptados por todos los profesionales que se dedican al ejercicio de esta actividad comunicativa. Según Gómez Escalonilla (2002: 7) la programación televisiva es un elemento básico dentro del complejo proceso de producción comunicativa del medio, ya que es la consecución que permite ajustar la oferta comunicativa y los intereses ideológicos, comerciales y políticos del emisor, a las preferencias de la audiencia. En el acierto y la oportunidad o no de conformar y adecuar todos los elementos radica, en definitiva, el éxito o no de una programación determinada; y por tanto, la culminación o fracaso de la estrategia comunicativa de la cadena en la que el programador presta sus servicios. La programación se muestra como el elemento básico de desarrollo y transformación de los canales de televisión. El programador es la figura encargada de gestionar en la parrilla de emisión los programas de producción propia o producción externa (encargados a productoras independientes) con los de producción ajena (normalmente ficción), evaluar costes y asesorar a la dirección de la cadena sobre la conveniencia o no de encargar o adquirir determinados productos. Durante la época en la que sólo existían canales generalistas, los programadores tenían en sus manos la capacidad ya no sólo de articular una parrilla de programación, sino de modificar nuestros propios hábitos de conducta, para poder situarnos frente al televisor en el momento en el que éste nos ofrecía las noticias del día, el programa de entretenimiento favorito, o la película deseada. La llegada de nuevos canales de televisión obliga a los programadores a conocer y tomar en consideración cuáles son las costumbres y los hábitos de la audiencia a la que se dirigen con sus productos. Para ello conocen sus gustos, sus preferencias culturales y a qué dedican su tiempo de ocio. Con toda esta ISBN-13: / D.L.: TF Página 6

7 información elaboran una oferta de programación que se ajuste a las necesidades y demandas del posible receptor. La programación construye una estructura discursiva autónoma, única y diferenciada que es específica en cada uno de los canales, pero constantemente fragmentada por los programas que la conforman. El arte de combinar los distintos tipos de programación teniendo en cuenta los diferentes elementos necesarios para su óptima realización consiguen que se logre un mayor o menor éxito en la oferta televisiva. Para confeccionar una parrilla de programación es necesario manejar costes, tarifas por la adquisición de derechos; o conocer la ley de la oferta y la demanda de los productos que conforman la programación. Igualmente interesante y también recogido en el libro de Gloria Gómez Escalonilla (2003: 89) son las estrategias que están presentes en las rutinas programáticas de todo el mundo, originariamente citadas por Le Diberder y Coste-Cerdán en 1990 como: el stripping o la tira de espacio; el checkerboarding o tira de género; el lead in o punta de lanza; el hamocking o hamaca; el tent poling o mástil; Cortés (2006) menciona el bridging que es la técnica del puenteo, también conocida como el contrapié; long form donde los programas de larga duración suman audiencia y obtienen mejores resultados; clipping donde se busca la sinergia entre los bloques de emisión o programas. Contreras y Palacio (2003: 188) explican entre otros el efecto dominó que relaciona la audiencia y los programas; o el efecto antesala donde se revisa la influencia del arrastre de la audiencia, como parte de los procesos que influyen a la hora de elaborar una parrilla de programación. 4. El género de la ficción y la programación televisiva La ficción televisiva ocupa cerca de la mitad de las programaciones y, por ello, su trascendencia es decisiva. La ficción es un elemento fundamental en las ISBN-13: / D.L.: TF Página 7

8 emisiones de prime time y day time 2 de los canales generalistas, porque en esas franjas horarias aumenta la emisión de estos contenidos y se incrementan los niveles de audiencia que es capaz de conseguir. Esto, además, se traduce en capacidad para conseguir publicidad. Durante muchos años la industria americana ha abastecido a Europa y al resto del mundo de su producción. Concepción Cascajosa (2005: 79) encuentra dos explicaciones en este éxito: Con seis cadenas y una docena de canales de cable produciendo series, las oportunidades para los creadores se han multiplicado; en segundo lugar, al no tener que apelar al público masivo, los contenidos de las series del cable se han redefinido. En España se establecen las siguientes proporciones para la emisión de ficción: un 55 por cien de producción norteamericana, un 25 por cien de producción propia, un 7 por cien de producción europea y 13 por cien de producción del resto del mundo. Según Frutos (2012: 3) a esta situación contribuyó que a partir de la década de los 90 en Europa se comienzan a dar pasos para regular el mercado audiovisual y construir su propia industria. El panorama audiovisual español contiene nuevos potenciales 3 : i) la industria audiovisual comienza a tener una proyección y estructura a corto y medio plazo; ii) existe una cantera de profesionales con conocimientos amplios del sector audiovisual; y, por último, iii) al aumentar el número de canales se generan nuevas alternativas de programación. La ficción introduce un concepto que atañe a la forma de los productos así como a sus posibilidades estratégicas a la hora de programarlos: la serialidad, que facilita a su vez la estandarización del proceso productivo en todas sus fases desde el guión, producción, postproducción y finalmente la comercialización y emisión. La ficción seriada ayuda a la construcción horizontal de las parrillas porque permite la emisión diaria (de lunes a viernes) de un capítulo y esta continuidad posibilita la fidelización de la audiencia. Según comentan Alvarado y Tolloch (1983: IX-X) 2 El prime time es la franja horaria que discurre entre las 21:00 y las 24:00 h. y el day time que transcurre entre las 7.30 h. y las 21:00 h. 3 Cfr. CONTRERAS, J. M., PALACIO, M. (2003: 156) La programación de televisión, Madrid: Síntesis. ISBN-13: / D.L.: TF Página 8

9 Hoy podemos distinguir los episodic serie (cuya característica reside en que cada episodio tiene un comienzo y una conclusión), de las sequential series (en las que cada episodio tiene un sustancial epílogo, que conduce al siguiente a través de un enigma no resuelto o un cambio de situación de protagonista), y el continous serials (con historias siempre entrelazadas entre ellas y nunca finalizadas) de los episodic serials (que por el contrario se complementan en cada bloque, más o menos vasto, de capítulos). En España la ficción, en concreto la que se define como serial, telenovela o soap opera se ha usado para establecer líneas de acción en la parrilla, especialmente cuando se busca una programación horizontal, donde prima la cotidianeidad del espectador todos los días a una misma hora. Estos programas tienen sus orígenes en las series dramáticas de la radio americana. A las pioneras series americanas como General Hospital (1963) hay que sumar las británicas como Coronation Street (1960). La estructura capitular de las telenovelas permite a los profesionales recortar o estirar cada episodio en función del hueco de que dispone la cadena, variable por la publicidad contratada. Esta cualidad es muy valorada ya que ningún formato dramático de producción ajena, exceptuando las miniseries, permite el ajuste de emisión sin que con ello se altere el argumento o el ritmo de la serie. También se pueden encontrar otros tipos de series, con continuidad argumental, es decir, aquellas en las que en cada episodio se plantea el principio y el final de una trama 4. Las teleseries son productos audiovisuales muy asentados, reconocidos, y que cumplen un papel muy claro en el mercado televisivo. El desarrollo temático, técnico y expresivo. Conservan una serie de elementos en común: i) la mecánica del trabajo similar al cine; ii) realización sencilla; la acción dentro del plano está muy cuidada; iii) desarrollan una trama principal y algunas secundaria, iv) cada episodio es cerrado. Se puede observar el gran peso de la ficción en la composición de la oferta programática de la televisión en Europa, siguiendo los estudios de Euromonitor 4 Cfr. González Requena, J. (1989: 35) Las series televisivas: una tipología, en el Relato electrónico, Valencia: Edición de la Filmoteca valenciana. ISBN-13: / D.L.: TF Página 9

10 donde se refleja que es el género que mayor tiempo de emisión ocupa en los países continentales y el segundo en importancia en la televisión británica. España y Alemania se colocan a la cabeza con un 43,7 por ciento y un 38,9 por ciento. Italia y Francia tienen una presencia que oscila entre el 35 y el 36 por ciento de su oferta. 5. Técnicas de programación. Lanzamiento de un producto Los elementos que condicionan un programa y su disposición dentro de una parrilla de programación pueden ser externos o internos. Los externos son la hora de emisión y la competencia. Sobre los condicionamientos externos no influye directamente el programador y, en cambio, sí lo hace sobre los internos. Los internos son: el posicionamiento, la línea editorial de la cadena, el presupuesto y la publicidad. La elaboración de una parrilla de programación no tiene una única técnica. Las especificidades de cada situación fuerzan a realizar objetivos y métodos diferentes. Todas ellas son el resultado de la experiencia acumulada y están, en mayor o menor medida, presentes en la programación de las televisiones de todo el mundo 5. El periodo analizado en este trabajo está sumido en un contexto de fragmentación y abundancia de oferta televisiva, donde las estrategias de marketing son vitales y cuyo objetivo consiste en lograr notoriedad y presencia. Durante el periodo analizado se observan diferentes métodos de trabajo dentro de las campañas de promoción de televisión. A continuación se reflejan los métodos de promoción de ficción destacados en las cadenas generalistas analizadas: En primer lugar destacan las autopromociones de las series en diferentes formatos Teaser, Género, Trama, Personaje, Tráiler-; en segundo lugar es notable la promoción de los contenidos en diferentes programas del canal y la presencia en la web. Por último destacar que el día del estreno se utilizan elementos de apoyo al contenido de ficción dentro de la programación como: 5 Cerdán, N., Le Dibberder, A. (1990: 62) Romper las cadenas. Introducción a las posttelevisión, Barcelona: Gustavo Gili Mass Media. ISBN-13: / D.L.: TF Página 10

11 mosca especial durante la emisión; convocatoria en todos los programas: noticias y sumarios; piezas en los informativos; promoción intensiva en los cortes de publicidad; portada de la web. Cada una de estas técnicas es utilizada indistintamente por cada uno de los canales generalistas analizados. Para lanzar una serie o un producto audiovisual se busca el día favorable, por ejemplo es importante ubicarlo donde haya un evento propio, es decir, un espacio que otorgue una ventaja porque habitualmente aporta más público hacia la cadena como por ejemplo un partido de fútbol. Cuando se lanza una serie es conveniente generar o hacer coincidir el estreno con diversos eventos en la cadena de resultados más o menos garantizados. Con ello se consigue que el público se acerque a la cadena y se genere un cierto hábito de conexión con la misma. Respondiendo a la hipótesis H2, este método se observó en el caso del estreno de la serie de ficción emitida en prime time en TVE, Águila Roja. La semana previa a su estreno se realizaron tres eventos: la emisión de 23 F y el partido de la selección España-Inglaterra. Habitualmente esta técnica es conocida como el refuerzo del hueco 6. La emisión de 23 F es relevante porque se dirige al mismo público o target que el del estreno. Cuadro.1. Estreno de Águila Roja. Febrero 2009 Fuente: elaboración propia 6 Los nombres de las técnicas de programación que se utilizan en este artículo proceden de la terminología usada por los profesionales de la programación de contenidos televisivos como Patricia Marco (Directora de antena en Mediaset) y Carlos Fernández (Director de Contenidos en Atresmedia). También se recurre a la compilación bibliográfica utilizada por autores como Sánchez-Tabernero (1997); Blum y Lindheim (1989) Le Diberder y Coste-Cerdán (1990); Eastman y Ferguson (2009), Cortés (2006): Contreras y Palacio (2001). ISBN-13: / D.L.: TF Página 11

12 Los eventos dan vitalidad a las parrillas y por lo general se asocian a programas específicos de muy pocas ediciones, suelen ser novedades en la parrilla. Para resaltar su valor a veces están programadas en franjas horarias poco usuales como por ejemplo, una telenovela en prime time. Pero también se consideran eventos los acontecimientos deportivos como el futbol o la Fórmula 1 que condicionan el resto de la programación. Durante el periodo de tiempo analizado se detectan otras técnicas utilizadas para lanzar una serie de ficción. Destacar, por ejemplo, cómo se protege un espacio de ficción, el día de su lanzamiento adelantando el inicio de la serie respecto a la competencia. También se ajusta la emisión teniendo en cuenta las horas de entrada y salida de los programas previos, duraciones, etc. Es muy común también observar cómo se excluye cualquier elemento que pueda dilatar la entrada del programa que se protege. De este modo, se eliminan cortinillas, créditos, cabeceras. Este método se denomina proteger el hueco 7. Se observa que en el estreno del serial Victoria, el capítulo se emite directamente al finalizar Amar en tiempos revueltos para conseguir, de este modo, que los espectadores continúen viendo ese canal. Después de analizar el estreno de la serie Victoria y realizar una comparativa con otro día de emisión consolidado se observa un ahorro de 40 segundos de transición entre una serie y otra ya que se evitan: créditos de Amar en tiempos revueltos, patrocinio de salida de Coca Cola, patrocinio de entrada Multiópticas y cabecera de la nueva serie, es decir unos 40 segundos de dilatación. Las técnicas utilizadas para el lanzamiento de productos en series de ficción varían dependiendo de la franja horaria y del canal. Respondiendo a la hipótesis H2, se observa que los seriales utilizan métodos más proteccionistas que en la emisión de ficción en prime time. Una muy común es La Hamaca que se emplea para proteger un espacio televisivo. Ubica un programa entre otros dos de rendimiento sólido. Se suele usar para garantizar el resultado del producto el día de su lanzamiento y también con productos sobre los que suele haber dudas respecto a su fortaleza. El programa que se estrena puede permanecer ahí o ubicarse posteriormente 7 Cortés define esta técnica entre bloques de programación y la denomina Clipping ISBN-13: / D.L.: TF Página 12

13 en otro sitio dependiendo de la acogida por el público que muestre a través de los índices de audiencia. Es muy utilizado para el lanzamiento de telenovelas al mediodía. Tabla.1. Ejemplo de Hamaca Estreno de Doña Bárbara. Abril :00 antes estreno final Viernes 24/04/2009 Lunes 27/04/ :30 15:45 TELEDIARIO 1 CUOTA = 21,7 TELEDIARIO 1 CUOTA = 22,7 TELEDIARIO 1 16:00 El tiempo El Tiempo El Tiempo AMAR EN TIEMPOS REVUELTOS Cuota = 23,9 AMAR EN TIEMPOS REVUELTOS Cuota = 23,7 AMAR EN TIEMPOS REVUELTOS DOÑA Cuota= 22,4 BARBARA VICTORIA Cuota = 20, VICTORIA Cuota = 21,2 DOÑA BARBARA ESPAÑA DIRECTO Cuota = 17,0 ESPAÑA DIRECTO Cuota = 16,1 ESPAÑA DIRECTO Fuente: Elaboración propia En este caso, se utiliza un programa de reconocida solvencia como es Amar en tiempos revueltos para lanzar otro programa del mismo formato con un público objetivo similar. De este modo, se capta al espectador que sigue al programa ISBN-13: / D.L.: TF Página 13

14 solvente. Esta técnica es muy utilizada para estrenar programas durante el periodo de tiempo analizado especialmente en la franja horaria de la tarde. Sus resultados son más inciertos que con el uso de la hamaca. En este caso, el programa lanzado depende mucho más de su propia fortaleza para conservar la herencia del programa que le precede. Esta técnica es conocida como punta de lanza (lead in) 8. Los éxitos de los programas y en especial de las series de ficción tienen un valor superior a sí mismo porque no supone tan sólo el incremento del share o la audiencia de la ficción sino también un efecto arrastre respecto a la cadena porque en primer lugar, garantiza la audiencia de un producto; en segundo lugar, garantiza varias temporadas y, por último refuerza la posición de la cadena. Otra de las técnicas utilizadas para proteger una serie es acortar la publicidad que hay en la misma. De este modo se mantiene al público atento y se consigue mayor número de espectadores. Este método es conocido con el nombre de blindaje. Este es el caso de la emisión del capítulo 5 de Águila Roja que coincidió con el estreno en Tele 5 de Supervivientes donde se disminuyó el número de spots publicitarios para evitar que el público buscase otra alternativa y se fuese con el estreno. Se observa cómo el 19 de marzo del año 2009 se emite Águila Roja en TVE y también se estrena Supervivientes en Tele 5. Ante el estreno de un programa de entretenimiento y la campaña de expectación que Tele 5 generó, TVE optó por realizar ese día un solo corte de publicidad durante la emisión del capítulo de la serie. 8 Arana, E. (2011: 160) Estrategias de programación televisiva, Madrid: Editorial Síntesis. ISBN-13: / D.L.: TF Página 14

15 GRÁFICA 1. Estreno de Águila Roja y Supervivientes Fuente: Barlovento Comunicación Cuando se lanza un producto es habitual alargar la duración de la serie el día del estreno porque a mayor duración, mayor rendimiento y se produce un incremento de la rentabilidad. Este sistema de programación es utilizado habitualmente en el estreno de las series de ficción en horario prime time. Durante el periodo analizado Antena 3 estrenó la serie Doctor Mateo y emitió 2 capítulos en continuidad 9. A veces se utiliza el fin de emisión de un programa de la competencia para lanzar un estreno. Se trata de establecer una hora aproximada de comienzo de la serie y esperar al momento del corte del programa en el canal de la competencia que se considera un producto más fuerte para comenzar la ficción. Los cortes de publicidad se establecen con el mismo criterio. Este método se comprueba que se realiza más en tv movies que en series de ficción en prime time. Dentro de lo que son las estrategias a seguir para diseñar la parrilla de programación, aparece un elemento altamente utilizado en los lanzamientos de series de ficción como es La repetición 10. Esta es una técnica muy utilizada en los canales generalistas para impactar un estreno de un modo más efectivo. Se 9 Esta serie realizada por la productora Notro Films se estrenó el 22 de febrero de 2009 en Antena Patricia Marco, Directora de antena en Mediaset en: Formoso M. J. (2012: 414) La programación de ficción en los canales de televisión nacionales, Tesis Doctoral defendida el 20 de julio de 2012 en la Universidad da Coruña. Directora: M. J. Arrojo ISBN-13: / D.L.: TF Página 15

16 realiza repitiendo el programa en un hueco de la parrilla que resulte a priori efectivo. Suponen un modo muy seguro de buscar nuevos contactos, es decir, nuevos espectadores que suman al total de audiencia. Tabla 2. Repetición de Águila Roja Fuente: Elaboración propia En el caso que se observa en el gráfico previo, el estreno de Águila Roja que se emite los jueves en prime time, se repite el sábado en horario de tarde. La razón es la búsqueda del público familiar e infantil que tiene el sábado en esa franja horaria. La repetición de este estreno en la sobremesa del sábado generó la aparición de nuevas entradas 11. Este es un claro ejemplo de efectividad en el uso de esta estrategia ya que da mayor visibilidad, incorpora nuevos espectadores, da mayor cobertura. La estrategia de promoción supone emplazar el producto en un horario diferente al del estreno, con una promoción propia para ese horario en la que se puede remarcar la audiencia que ofrece el primer pase. Los objetivos son 11 Datos facilitados por Kantar Media ISBN-13: / D.L.: TF Página 16

17 conseguir dar mayor visibilidad al producto e incorporar nuevos espectadores. Se presupone que nadie está viendo la televisión las 24 horas al día, y menos un solo canal en concreto. Otra estrategia de programación utilizada para lanzar productos de ficción son los empaquetados 12. Consiste en realizar programaciones temáticas especiales con motivo de un evento. Este tipo de programación da notoriedad al producto y también a la cadena. Genera un motivo solvente de comunicación, revaloriza el producto y mejora los resultados de audiencia 13. Tabla 3. Ejemplo de Empaquetado. Programación de la miniserie 23 F 23 F. EL DIA MÁS DIFICIL DEL REY Martes 10 Feb. 09 Jueves 12 Feb F. EL DIA MAS DIFICIL DEL REY 1ª parte 31,5% 23 F. EL DIA MAS DIFICIL DEL REY 2ª parte 35,5% INFORME SEMANAL 29,8% 23 F. REGRESO A LOS CUARTELES 24,3% AQUEL 23 F 19,0% Fuente: Elaboración propia El programador distribuye la oferta diaria de programas en franjas horarias que variarán en función de las costumbres, los hábitos o los condicionamientos socio-culturales de la población de cada país o región. Aunque existen 12 Cortés (2006): Contreras y Palacio (2001).entre otros. 13 Por ejemplo, la serie La Señora durante los días 24, 28 y 29 de mayo de 2008 para aprovechar la evolución ascendente de la audiencia de La1 en jueves opta por estrenar dos especiales de Amar en tiempos revueltos. La acción comienza con la emisión en la sobremesa del sábado, antes del último capítulo, de un resumen de temporada de La Señora, y después Eurovisión, asegurando correlación de públicos adultos al especial previo al festival. La despedida de La Señora se completa con un Especial Años 20 y en la jornada anterior en lugar de cine de acción se opta por la emisión en el prime time de Cine Español Belle Epoque cuyo escenario pudiera tener correlación con los contenidos. ISBN-13: / D.L.: TF Página 17

18 diferentes maneras de segmentar la jornada y los referentes horarios pueden llegar a variar considerablemente. En España, por ejemplo, podemos distinguir claramente 6 franjas 14. La programación en los canales de contenido generalista tiene muy en cuenta las franjas horarias y los diversos géneros que consumen los públicos mayoritarios en los distintos horarios de emisión. El prime time es la franja horaria que el programador cuida con mayor atención porque es el momento del día en el que el número de espectadores viendo la televisión es mayor y esto también significa que es el momento del día en el que los ingresos económicos por publicidad son mayores.co 6. Conclusiones Estamos en la era digital con múltiples canales y un incremento del número de contenidos. Por eso, las cadenas protegen los estrenos de sus contenidos de ficción. Además, también refuerzan la autopromoción de los mismos con elementos como promociones, moscas, cortinillas, avances o programas especiales. De esta forma los contenidos se garantizan el éxito de audiencia. En general se observa que en los canales generalistas las franjas horarias en las que se programa ficción son el prime time y el day time ya que durante la sobremesa y la tarde se articulan seriales de producción nacional de emisión diaria. En el prime time que es la franja horaria de mayor consumo televisivo también se programan series de ficción nacional. En España las diferencias de audiencia entre las cadenas son mínimas y esto provoca cierta similitud entre las parrillas de los diferentes canales ya que no se experimentan nuevos formatos. Las líneas de programación de éxito se importan o sencillamente se replican. Esto ocasiona circunstancias como: el incremento de la duración de los productos que tienen audiencia, las repeticiones y la explotación intensiva de los contenidos. La ficción es un género que durante los meses analizados ha destacado en las parrillas de programación porque ha conseguido una audiencia homogénea 14 Mañana; Access sobremesa; Sobremesa; Tarde; Access Prime time; Prime time; Late night; Madrugada. ISBN-13: / D.L.: TF Página 18

19 pero sobre todo lo que ha logrado es generar fidelidad en los espectadores. Este aspecto resulta muy gráfico ya que las series de ficción ayudan a fidelizar un público cada vez más disperso debido a la cantidad de oferta. Para proteger un espacio de ficción se utilizan elementos que tienen que ver con la hora de emisión y los programas que se ubican en otras cadenas. Los ajustes de la programación tienen que realizarse en base al análisis de la competencia. Ese estudio forma parte inherente de la actividad del programador ya que, en muchas ocasiones, tienen que tomar decisiones inmediatas respecto a la necesidad de adecuar los contenidos a la programación establecida por los canales rivales. Se puede generalizar que los estrenos de ficción en prime time ajustan de un modo preciso la entrada y salida del programa y es habitual que se dilate su tiempo de emisión en antena. De este modo, se consigue un incremento de la audiencia. Los estrenos de ficción en day time son protegidos con la posición del programa entre otros más consolidados. Bibliografía Alvarado, M. y Tolloch. J. (1983) Doctor Who: The Unforlding Text, Londres: Macmillan. Arana, E. (2011) Estrategias de programación televisiva, Madrid: Editorial Síntesis. Benito, A. (1991) Diccionario de ciencias y técnicas de la comunicación, Madrid: Ediciones Paulinas. Bustamante, E. y Álvarez Mozoncillo, J. M. (1999) Presente y futuro de la televisión digital, Madrid: Edipo. Cascajosa, C. (2005) Las mejores series de TV americanas de C.S. I. a Los Soprano, Madrid: Calamar Ediciones. Cerdán, N., Le Diberder, A. (1990) Romper las cadenas. Introducción a las post-televisión, Barcelona: Gustavo Gili Mass Media. Contreras, J. M. y Palacio, M. (2001) La programación de televisión, Madrid: Síntesis. ISBN-13: / D.L.: TF Página 19

20 Cortés, José Ángel (2006) La estrategia de la seducción. La programación en la neotelevisión, Navarra: EUNSA. Frutos, J., Diseño y producción de programas en televisión (2004) en (http://www.um.es/campusdigital/tribuna/juantomas4.htm (último acceso el 7 de junio de 2012) Gómez-Escalonilla, G. (2003) Programar televisión. Análisis de los primeros cuarenta años de programación televisiva en España, Madrid, Dykinson. Gómez-Escalonilla, G. (2002) Historia de la programación televisiva en España en Telos, 52, páginas 7, recuperado el 2 de octubre de 2013 nt=52.htm González Requena, J. (1989) Las series televisivas: una tipología, en el Relato electrónico, Valencia: Edición de la Filmoteca valenciana. Mariet, F. (1993) Déjenlos ver la televisión, Barcelona: Editorial Urano. Martín Serrano, M. (1986) La Producción Social de Comunicación, Madrid: Alianza Editorial. Westphalen, M.H.y Piñuel, J.L. (1993) La dirección de comunicación, Madrid: Ediciones del prado. ISBN-13: / D.L.: TF Página 20

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