Arte argentino en los años sesenta. Viviana Usubiaga Universidad de Buenos Aires/CONICET

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1 Vol. 7, No. 2, Winter 2010, Review/Reseña Andrea Giunta, Avant-Garde, Internationalism, and Politics. Argentine Art in the Sixties. Durham & London: Duke University Press, Arte argentino en los años sesenta Viviana Usubiaga Universidad de Buenos Aires/CONICET Los años sesenta han originado múltiples reflexiones y análisis desde diversos abordajes, muchos de ellos basados en el potencial de transformaciones sociales experimentadas en el mundo agitado de aquella década. En efecto, los 60 se han convertido en un objeto de estudio que seduce por su carácter mítico, construido menos sobre una época de logros concretos que sobre el caudal de ilusiones que despertó y estimuló. Varios fueron los hitos en el orden político, económico y cultural que definieron aquellos años como un punto de inflexión en la historia del

2 Usubiaga 434 siglo XX. Entre otros, diferentes movimientos sociales cuestionaron y pusieron en crisis los sistemas de macro y micro poder establecidos hasta entonces; la Guerra Fría comenzó a entibiarse con nuevos frentes bélicos y el desarrollo de los procesos de descolonización. En América Latina en particular, las repercusiones de la Revolución Cubana despertaron esperanzas de cambio y generaron expectativas sobre un futuro más favorable para sus poblaciones. Como contrapartida, Estados Unidos renovó sus esfuerzos para neutralizar y contrarrestar la influencia de la experiencia cubana entre los intelectuales latinoamericanos. El programa de la Alianza para el Progreso fue su instrumento. Es en este escenario donde Andrea Giunta se instala para analizar el caso Argentino y propone interrogar productivamente la dinámica del campo artístico durante los años sesenta. El libro Avant-Garde, Internationalism, and Politics 1 es la traducción y revisión de la tesis doctoral de Giunta presentada en la Universidad de Buenos Aires. En 2002 su edición original obtuvo el Premio Miguel Briante de la Asociación Argentina de Críticos de Arte y la sección argentina de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AACA/AICA) al mejor libro del año, así como el Arvey Foundation Award for the Best Scholarly Book on the art of Latin America from the Pre-Columbian era to the present de la Association of Latin American Art (afiliada al College Art Association). Vanguardia, internacionalismo y política fueron, según la autora, los términos que definieron una serie de proyectos llevados adelante por la inédita interacción de artistas, críticos, galeristas e instituciones públicas y privadas, cuyo objetivo en común era posicionar al arte argentino en un lugar de visibilidad más allá de sus fronteras, otorgarle un sitio de reconocimiento internacional e inscribir su potencial vanguardista en la historia de la cultura. En otras palabras, ubicarlo en un espacio central en el mundo contemporáneo. Pero cuál era ese mundo en el que el arte 1 En su primera edición en español el volumen fue publicado como Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Paidós, Recientemente el sello editorial Siglo XXI lo ha reeditado con una nueva estructura y la extensión del capítulo 5 tal como se presenta en la edición en inglés a la que esta reseña refiere. Cfr. Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta (Buenos Aires: Siglo XXI, 2008).

3 Arte argentino en los años sesenta 435 argentino aspiraba a proyectarse en forma singular? A lo largo de Avant- Garde, Internationalism, and Politics Giunta lo caracteriza acertadamente como aquel inmerso en un proceso de transformaciones derivadas de la radicalización y el quiebre del paradigma modernista durante la posguerra. El volumen está organizado en siete capítulos que estructuran la narración en un orden cronológico no siempre estricto donde ciertos momentos coyunturales se contemplan con mayor detenimiento. Si bien la historia central que Giunta reconstruye comenzaría en rigor en 1956 año de la fundación del Museo de Arte Moderno en Buenos Aires durante los primeros momentos del período iniciado por la autodenominada Revolución Libertadora de 1955 que derrocó al presidente Juan Domingo Perón el primer capítulo está dedicado a la reconsideración de las conflictivas relaciones del campo artístico argentino años antes, más precisamente, durante el peronismo. La elección de este punto de partida se funda en que muchos de los proyectos que tomaron impulso durante la década del sesenta, habían sido gestados con anterioridad por sectores desplazados de los circuitos oficiales del gobierno peronista durante los años oscuros, según la denominación de quienes habían quedado al margen de las instituciones. Asimismo el capítulo retrata el lugar de la Argentina en el debate artístico de posguerra. Propone un análisis de las polémicas respecto del arte abstracto durante la Guerra Fría y el enfrentamiento entre el abstraccionismo y el realismo social, a partir, entre otros objetos de análisis, de las páginas de la revista Ver y Estimar ( ) fundada por Jorge Romero Brest. Este último es una figura central dentro del libro tal como puede apreciarse desde el segundo capítulo, que analiza su gestión como interventor y luego director del Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires ( ). Su labor se articuló en la dinámica de renovación institucional después del peronismo que buscó oponerse a éste modernizándose, abriéndose al mundo e impulsando la creación de una vanguardia nacional para introducirla en la escena internacional. Precisamente, el siguiente capítulo se concentra en el estudio de los programas oficiales y privados como la construcción de la colección de Guido Di Tella para promover aquel arte nuevo. Un arte nuevo para cuya

4 Usubiaga 436 elaboración inicial fueron capitales las imágenes construidas con nuevos materiales, extra-artísticos, o de deshecho, como los utilizados en los collages de Antonio Berni en sus series de Juanito Laguna y Ramona Montiel y en las experimentaciones de los informalistas (Kenneth Kemble, Rubén Santantonín y Alberto Greco, entre otros). El cuarto capítulo avanza sobre el estudio de sus obras y de experiencias grupales o en colaboración (Nueva Figuración, Arte Destructivo, La Menesunda) como programas de intervención vanguardista y sobre el examen del despliegue de una estética de la destrucción, de lo efímero, y del acontecimiento. Por otra parte, Giunta problematiza el concepto de vanguardia y repara en la paradoja que plantea la dinámica interacción que en un principio tuvieron los artistas con las instituciones, en oposición a la adopción de una actitud anti-institución como requisito para las vanguardias tal como postulan ciertas teorías al respecto (Peter Bürger). El quinto capítulo se concentra en los replanteos que Jorge Romero Brest debió efectuar en su modelo de especulación sobre el arte del futuro. Si el abstraccionismo y, más precisamente, el arte concreto, había sido su apuesta como vía ineludible del arte moderno en los años cincuenta, hacia mediados de la década siguiente el crítico y desde 1963, director del Centro de Artes Visuales del Instituto Torcuato Di Tella se vio interpelado por el giro representacional del arte pop y otras manifestaciones del arte nuevo que requerían ser explicados al público bajo parámetros conceptuales distintos a los que había elaborado años atrás desde su labor crítica. De alguna manera, Romero Brest se reinventó a sí mismo frente a la crisis del paradigma modernista. La autora presenta aquí un análisis comparativo con el modelo teórico de otro influyente crítico de arte argentino: Oscar Masotta. Este último, ensayista, semiólogo y psicoanalista, comenzó a elaborar una reflexión sobre el arte pop, el happening, los vínculos entre el arte y los medios masivos de comunicación y la desmaterialización del arte. Sus escritos y conferencias proveyeron un horizonte interpretativo adecuado para las experiencias artísticas de entonces. Lejos de presentarse en franca oposición o en términos de explícita confrontación, ambos críticos aparecen como interlocutores que

5 Arte argentino en los años sesenta 437 por vías bien diferentes se movieron en la escena de los 60 con la misma aspiración de convertir a la ciudad de Buenos Aires en un centro de vanguardia. El sexto capítulo establece las estrategias de internacionalización puestas en juego aquellos años. Compara los programas de promoción del arte argentino llevados adelante por instituciones como el Instituto Torcuato Di Tella y las Bienales Americanas de Arte organizadas por las Industrias Kaiser en la Argentina, en la ciudad de Córdoba. La participación en estos programas de reconocidos agentes del arte internacional como miembros integrantes de los jurados de premios, por ejemplo permitieron actuar en la escena local a historiadores, críticos y gestores de la talla de Giulio Carlo Argan, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, Clement Greenberg o Pierre Restany, quienes en algunos casos no ocultaron sus posturas antitéticas. Por otro lado, Giunta analiza las políticas de exhibición de instituciones de los Estados Unidos que pusieron en circulación el arte norteamericano por países de América latina y, a la inversa, importaron la cultura latinoamericana en territorio norteamericano. En este sentido, la autora analiza la actuación de The Inter-American Honorary Sponsoring Committee of International Council of Museum of Modern Art, The Inter-American Foundation for the Arts y el Center for Inter-American Relations, entre otros. Asimismo indaga los cambios de sentido del término internacionalismo dentro de la guerra fría cultural y sus implicancias en las relaciones entre Estados Unidos y América latina a lo largo de la década. El último capítulo estudia las relaciones entre el arte y la política. Más precisamente, se instala en el momento cuando hacia finales de la década y ya bajo el régimen de una nueva dictadura, liderada por Juan Carlos Onganía muchos artistas radicalizaron sus prácticas en la vía revolucionaria. Se focalizan los casos de la producción de León Ferrari, Juan Pablo Renzi y de Tucumán Arde, una experiencia colectiva llevada a cabo por un grupo de artistas de Buenos Aires, Rosario y Santa Fe en Este proyecto, que amalgamó vanguardia estética y vanguardia política, desplegó varias acciones de contrainformación sobre los discursos oficiales acerca de la realidad de Tucumán, una provincia del norte argentino que

6 Usubiaga 438 pasaba por una situación de pauperización extrema que el gobierno de facto ocultaba y tergiversaba para introducir un nuevo plan de producción en favor de grandes monopolios de capital norteamericano. En definitiva, el capítulo reconstruye el proceso de corrimiento del compromiso con el arte al compromiso con la política como nuevo campo de intervención de los artistas: del proyecto de internacionalismo al de la revolución social. La distancia crítica con la que Giunta aborda el tema elude el simplismo de tomar partido por los artistas que se revelaron contra el proyecto de internacionalismo una vez que éste hubo fracasado. La investigadora nos preserva de ello evitando la llana simpatía ideológica en favor de desplegar un panorama complejo donde cada una de las decisiones que unos y otros tomaron fueron esenciales para la construcción de la especificidad del momento. Por otro lado, la lectura de este capítulo nos permite pensar hoy en el paradójico proceso de internacionalización del propio archivo de Tucumán Arde que se ha desarrollado en los últimos años. Me refiero a la exportación, una vez digitalizados, de los registros de aquella experiencia y a su circulación en una serie de exposiciones internacionales tales como el proyecto Ex-Argentina en el Museum Ludwig en Colonia en 2004 o la Documenta 12 de Kassel de 2007, entre otras. La visibilidad que ha cobrado contemporáneamente Tucumán Arde ha suscitado nuevos debates e incluso disputas sobre su autoría, impensables en su momento de origen. En efecto, el repaso por los posicionamientos de cada uno de los artistas durante aquella década convulsionada nos permite reflexionar sobre el lugar que ocupan en la actualidad los protagonistas de los hechos narrados, creadores de diversas y/o divergentes trayectorias como León Ferrari, Graciela Carnevale, Roberto Jacoby o Marta Minujin, por mencionar sólo algunos. El tipo de estudio que propone Andrea Giunta implica una reconstrucción histórica exhaustivamente documentada que articula un singular trabajo interpretativo sobre las imágenes. Las fuentes de su investigación son diversas y confluyen magistralmente en el entramado de problemas que teje su relato. Testimonios orales registrados en entrevistas, materiales hemerográficos a través del cuales se percibe la red de revistas

7 Arte argentino en los años sesenta 439 culturales que operaron en América Latina durante la década, programas, manifiestos y declaraciones provenientes de archivos personales de los artistas o de instituciones de la Argentina, Brasil, México y Estados Unidos, confluyen en el examen de la significación que tuvieron las obras de arte elaboradas en la época. En otras palabras, Giunta vincula con sensible detenimiento la lectura de las obras con el estudio de sus propias condiciones de producción y circulación porque sostiene que es en la concepción de las imágenes como representaciones fundamentales de ciertos debates dentro de la historia cultural argentina y latinoamericana donde se encuentran sus sentidos más productivos. Varias de las piezas artísticas seleccionadas como objeto de estudio son entendidas como imágenes-manifiesto porque tanto en sus contenidos como en su configuración formal logran condensar un programa de intervención en el campo cultural donde confluyen disputas estéticas, debates políticos y expectativas sociales. De esta manera, los marcos teóricos de la historia social y los aportes de la sociología de la cultura (Pierre Bourdieu), que han posibilitado superar los análisis esencialistas del arte, y el abordaje de las condiciones materiales que operan en el ámbito de la cultura (Raymond Williams) se equilibran con el análisis de las poéticas. El relato de Giunta atrapa al lector por su escritura capaz de comunicar en igual medida los hechos fácticos fundamentados, los deseos individuales, las expectativas sociales y los resultados de un intenso trabajo de análisis sobre las especificidades del corpus de imágenes a partir del cual construye la trama visual del período. La aparición de este libro ha representado, sin duda, un impulso fundamental para la renovación de los modelos de la historiografía de las artes y, a su vez, para el reciente proceso de profesionalización de la historia del arte en la Argentina; fundamentalmente, por el modo de construcción distintivo de un relato crítico sobre la producción de imágenes artísticas. En otras palabras, el trabajo de Andrea Giunta constituye un punto de inflexión por su modo preciso, reflexivo y renovado de hacer historia del arte sobre y desde América Latina.

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