Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano

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1 Dinámicas de intervención feminista en el marco del cine mexicano Yolanda Mercader* Resumen El cine ha recreado una identidad femenina, asignándole cualidades y características que se ajustan a prototipos culturales, ya sean de carácter universal o adaptaciones de la idiosincrasia de cada sociedad. Concebir las definiciones genéricas como expresión cultural nos permitirá explicar y entender el problema de las diferencias sexuales y, a la vez, reconocer nuestra realidad. Por ello, este tipo de estrategias sirven para contextualizar el desarrollo de una crítica cultural feminista, así como para reflexionar y explicar el entendimiento de la producción cultural y a la lectura de ésta, como exigencia de realizar estudios culturales y estudios de género en un proceso productivo de entrecruzamiento, para el fortalecer del movimiento feminista. Palabras clave: cine, género, dirección cinematográfica, feminismo. Introducción Los cambios en las subjetividades han impactado también a los feminismos y a sus políticas de transformación, incorporando las agendas olvidadas o debilitadas en la larga marcha hacia la justicia económica y recuperando, al mismo tiempo, la subversión cultural como estrategia de transformación de más largo alcance. A esta lucha por la justicia, los feminismos comienzan a incorporar la diversidad, no sólo en la vida de las mujeres sino en la estrecha relación con las características multiculturales y pluriétnicas de nuestras sociedades, sin abandonar las luchas históricas por la autonomía, física, socioeconómica, política y cultural. Estas luchas expresan dos tipos de injusticia: la injusticia socioeconómica, arraigada a las estructuras políticas y * Profesora investigadora del Departamento de Educación y Comunicación, uam-xochimilco. 719 Anuario de investigación dec uam-x méxico 2008 pp

2 económicas de la sociedad, y la injusticia cultural o simbólica, arraigada en los patrones sociales de representación, interpretación y comunicación. Las desigualdades enlazan a las mujeres y a otras identidades, ya sean raciales, técnicas, sexuales o geográficas, que se expresan en una desigual distribución de recursos y una escasa valoración. Se concretan en luchas por redistribución y reconocimiento; [ ] porque las normas androcentricas y sexistas se institucionalizan en el Estado y la economía donde las desventajas económicas de las mujeres restringen su voz impidiendo su igual participación en la creación cultural (Celiberti, 2003:360). En México, la industria cinematográfica ha mantenido estrategias de invisibilización de la mujer en la dirección cinematográfica, no obstante que, durante el período del cine mudo, la mujer estuvo presente realizando importantes obras cinematográficas. Sin embargo, a partir del nacimiento del cine sonoro y durante la consolidación de la industria cinematográfica, denominada como época de oro, las agrupaciones de cineastas nunca permitieron que las mujeres tuvieran puestos de dirección. Sólo existe el caso de Matilde Landeta que realizó dos películas. La participación de las mujeres en el cine, en México, se había limitado a la actuación o actividades tras las cámaras, como maquillistas, modistas, anotadoras, lavanderas, cocineras, secretarias y peluqueras o, en el mejor de los casos, guionistas. Por esto, es importante observar que la inclusión de las mujeres en la dirección fílmica en México es parte de la lucha feminista por lograr el reconocimiento de la capacidad de las mujeres en una ocupación que estaba destinada sólo a los varones. El cambio se dio en los años sesentas, cuando la Universidad Nacional (unam) ofreció dentro de sus programas de estudio la carrera de cinematografía, con lo que se inició la formación de cineastas, incluyendo mujeres, quienes imprimirían una nueva visión a la narrativa cinematográfica mexicana: con observaciones sustentadas en sus propias experiencias y conflictos sufridos 721 cotidianamente, los personajes femeninos tendieron a ser más complejos. La presente investigación tiene dos objetivos principales: el primero consiste en hacer explícito el papel que juega el cine en la creación y recreación de identidades, reforzando la asignación de roles genéricos. El segundo objetivo es exponer la importancia de la dirección cinematográfica, donde la identidad genérica del director influye en la manera de representar a los personajes. Se analiza la obra de María Novaro, pionera en la dirección cinematográfica en México, para observar las características y cualidades que otorga a sus personajes femeninos. Género e identidad genérica Es importante entender los alcances del cine como uno de los medios que han desarrollado estereotipos genéricos, reforzando nuestros imaginarios colectivos y, con ello, ha prolongado inequidades. Estos modelos se repiten sistemáticamente y nos conducen a actos perceptivos y psíquicos, de tal manera que las imágenes se instalan en la memoria de los espectadores. La narración cinematográfica construye la identidad genérica por medio de tres etapas: La primera se conoce como asignación de género, la cual se adquiere desde el momento en que se muestra al personaje frente a los ojos del espectador en la pantalla. Se hace énfasis en sus características corporales sobre la base de la identificación genital. Esto se traduce en expectativas del deber ser y hacer de los protagonistas de la historia. La segunda etapa es la conformación de la identidad de género; ésta se desarrolla a través de la historia narrada, en la cual se ubica a los personajes dentro de núcleos familiares y sociales que estimulan la identidad genérica. En la tercera etapa, los personajes ya han asumido plenamente su identidad genérica y actúan en consecuencia. Esta etapa refuerza la identidad y desarrolla la asignación de roles de género específicos, mostrando activida- 722

3 des, comportamientos, actitudes, sentimientos, creencias, formas de pensamiento, mentalidades, lenguajes y relaciones específicas. El cine ha manifestado representaciones genéricas en formas dicotómicas, de tal manera que cada individuo se identifica con el suyo, es decir, los hombres con los hombres, las mujeres con las mujeres. Los primeros son el agente activo y omnipotente que controla la narración cinematográfica, avanza en la trama y sirve como eje central de identificación, mientras que la mujer es el objeto pasivo, exhibicionista, narcisista y masoquista, equivalente al espectáculo, lo que se mira y se controla por medio de la fragmentación visual y el fetichismo corporal. El cine, ante todo, es un arte de imágenes en movimiento. Para Jean Mitry, es un medio de expresión susceptible de organizar, construir y comunicar pensamientos, y que puede desarrollar ideas que se modifican, se forman y se transforman, convirtiéndose así en un lenguaje propio que ordena elementos significativos. La materia prima del cine es la imagen, cuya función es la de narrar un acontecimiento cualquiera. Propone imágenes idealizadas de un mundo ficticio y, al mismo tiempo, real. Se sabe que lo que ahí sucede no es cierto, son efectos de luz y sombra, pero estas imágenes nos remiten a algo real. El lenguaje cinematográfico se vale de la unidad mínima de representación que es el encuadre, es decir, el espacio que el creador delimita con la lente de la cámara, movimientos y emplazamientos, que van desde tomas fijas hasta travellings, que nos muestran un panorama amplio y específico de los personajes. Con la llegada del audio al cine, se dio un cambio radical: la utilización de un elemento más que coadyuvaría a la representación e interpretación de significados al introducir sonidos y diálogos en el filme. La película a color determinó la perspectiva de la nueva realidad que el cine debía exhibir. 723 El cine ha sido catalogado como un fenómeno social, es decir, un medio que es capaz de moldear costumbres y conductas en la sociedad: Con la llegada del film se produjo por primera vez una amplia articulación común de creencias, aspiraciones, antagonismos y dudas en gigantescas masas de población de las sociedades modernas. Por primera vez los hombres podían compartir los mismos sentimientos simultáneamente y en todos los lugares en que era posible proyectar una película (Tudor, 1975:12). Es decir, las imágenes cinematográficas, además de recrear una realidad imaginaria, también construyen una realidad fragmentada, delimitada por la visión y el punto de vista del realizador, quien selecciona el extracto de la realidad que quiere representar por medio de la lente de la cámara. De esta manera, el aparato cinematográfico, al ser un espacio de significación, transmite únicamente objetos simbólicos, esto es, representaciones de la realidad. Así, lo que vemos en un filme son construcciones de la realidad representada. De esta forma, podemos decir que representar implica toda acción de observar la realidad, abstraerla y entenderla, y, después, producir un objeto, que será la representación capaz de transmitir al segundo sujeto todo aquello que hizo sentir al primero. Por lo tanto, podríamos decir, metafóricamente, que representar es vivir a través de los ojos de otro. La representación es un proceso a través del cual un mensaje será creado. El objetivo principal de cualquier codificación, en esta dimensión, es buscar transmitir la realidad abstraída por el emisor a la mente del receptor. Para poder representar un fenómeno de la naturaleza es importante estudiarlo detenidamente, haciendo énfasis en la observación del hecho de la realidad en cuestión. Asistir al cine no es solamente sentarse y ver imágenes en movimiento, sino que el espectador se encuentra en la pantalla al descubrir objetos significantes de su entorno. Las imágenes mantienen una relación simbólica con la realidad y no constitu- 724

4 yen una mera copia o reproducción de ésta. Es decir, se encuentran ligadas a la cultura mediante intercambios simbólicos. Con ello, logra ubicarse e identificarse en un contexto similar al suyo, diferenciándose de los demás. Esta identificación se da bajo parámetros establecidos, la aproximación se da a partir de que el espectador se convierte en objeto omnipercibiente, es decir, el espectador está ausente de la pantalla pero presente en la sala para lograr que lo percibido tenga sentido. Así, no todos se identifican con el personaje o personajes, o no se reconocen de la misma manera. Cada espectador fílmico depende de su predisposición intelectual y afectiva hacia las imágenes, o bien, con el placer que siente por re-conocer y analizar las imágenes que está viendo, así como por la significación, el valor y el uso que haga de éstas (Santos, 2007:247). A. Tudor señala cuatro formas de aproximación que el espectador realiza durante la proyección de la película: La primera, la más común, es la afinidad emocional, que consiste en una débil vinculación con algún personaje o elemento de la trama; la segunda es la auto-identificación, en donde el espectador se pone en el lugar y la personalidad de algún personaje; en tercer lugar está la proyección, que es donde el espectador se sabe diferente al personaje, pero se ve impulsado como un ideal a seguir y, finalmente, la imitación, la cual consiste en eso, imitar al personaje tanto en vestuario como en carácter, llegando al grado de actuar del mismo modo. De esta manera, el público receptor comparte un código cultural semejante. Así, el espectador al asistir a una proyección cinematográfica inicia su propio proceso de aceptación o rechazo, promueve su propia interpretación de lo que ve, y observa algunas cosas mientras ignora otras. 725 Los primeros estudios de género y la influencia del cine en la construcción social de las diferencias se realizaron en los Estados Unidos a finales de los años sesenta, e incluyeron, como punto principal, la condición de la comunidad negra y su representación en el cine para fundamentar el racismo existente en esos años. Para la década de 1970, con el nuevo auge del feminismo, la ya acentuada incorporación de la mujer en las universidades y su activa participación en la vida económica y política, se impulsaron los estudios de género y su implicación en el cine. La mayoría hicieron hincapié en el análisis de las propias películas. Puesto que, se supone, las imágenes fílmicas son reflejo de las normas sociales vigentes, los cambios en las representaciones se atribuyen a los cambios en el sentimiento público. Poco a poco, se va demostrando y haciendo más firme la teoría de cómo el cine ha formado ideas erróneas de la mujer. Molly Haskell estudia al cine para enfrentar las contradicciones de la mujer bajo la afirmación de que las películas norteamericanas han funcionado para perpetuar la gran mentira : la asunción de la inferioridad básica de la mujer arguye que las imágenes de las mujeres en las películas norteamericanas han encarnado una dicotomía crucial, mientras que los personajes femeninos a menudo aparecen como más ingeniosos, inteligentes y capaces que los homólogos masculinos, la narrativa del film los aboca a someterse al hombre o a ser subyugados por éste. Estos mitos de sujeción y sacrificio eran necesarios, dice Haskell: Porque el público en su mayor parte no estaba interesado en ver una perspectiva real de la mujer, y Hollywood no estaba interesado en patrocinar a una mujer inteligente y ambiciosa como heroína popular (Gomery, 1985:205). Pero el examen histórico y la polémica de analizar este tipo de películas, permitió observar como Hollywood ha estereotipado a las mujeres, pero también ha exhibido a mujeres que derriban y que desafían estos estereotipos, como la rubia irreverente de Mae West. En México, esta corriente de estudio fue retomada por Julia Tuñon quien, al igual que Haskell en el cine norteamericano, hace notar que la historia del cine mexicano, y más claramente en el período llamado de oro, ha hecho de la imagen de la mujer un lugar secundario e inferior al hombre. O como devela 726

5 el tratamiento que hace Emilio Indio Fernández de sus protagonistas femeninas, siempre bajo la dominación masculina, y como se ejerce la brutalidad sobre ellas. Otra investigadora mexicana, Elsa Muñiz (1999:25) manifiesta que en México se han asignado conductas y formas de ser a los sujetos diferenciados por sexo, lo que ha determinado el tipo de relaciones aceptadas o prohibidas, y esto ha contribuido al establecimiento de la identidad femenina y masculina. La categoría de género, además de utilizarse como una etiqueta, nos sirve para explicar la realidad que se analiza, ya que muestra serias limitaciones debido a que no se ha logrado la reinterpretación del concepto dentro de los procesos sociales e históricos. La cultura de género parte de la división sexual originada en las diferencias biológicas, pero lo que la define son las relaciones interpersonales, donde hombres y mujeres comparten una lógica del poder asimétrico, en la que la supremacía masculina subordina al género femenino. Teresa de Lauretis, una de las teóricas más audaces del pensamiento feminista contemporáneo, afirma que cada mujer construye a partir de sí misma su propio itinerario feminista, su propia manera de estar para el feminismo y dentro del feminismo; de las diferencias y divisiones que pueden existir. La necesidad de valorar las diferencias es una necesidad política porque son precisamente las diferencias internas a cada una de nosotras, si tomamos conciencia de ellas, si las admitimos y las aceptamos, las que nos permiten entender y aceptar las diferencias internas a las otras mujeres y así, quizás, perseguir un proyecto político común de conocimiento e intervención en el mundo (Lauretis, 1992:265). Poco a poco, se consolidan los estudios feministas acerca de cómo ha sido abordada la imagen de la mujer en el cine, coincidiendo en que la mujer es un ser pasivo en espera del príncipe azul que la rescate de su cruel destino. La idea de la mujer vista como objeto, a partir de una visión masculina, es uno de los principales enfoques de estos estudios. 727 Las teorías feministas en el cine sitúan como solución al anticine, es decir, el cine que, ante todo, proponga obras innovadoras política o estéticamente en su forma y contenido (Kuhn 1991:192), por medio de la exaltación de aspectos relacionados con la representación de la mujer. En ésta corriente teórica encontramos dos aspectos: El primero de ellos es considerado como el nuevo cine de mujeres, el cual antepone, como característica fundamental, a la mujer como protagonista de las historias. Además, maneja como tema el auto-descubrimiento de la mujer como ser independiente. Este tipo de cine apareció a mediados de la década de 1970 en los Estados Unidos y se desarrolló lentamente en otras partes del mundo. En México, fue hasta finales de los ochenta y principios de los noventa cuando surgieron películas como La mujer de Benjamín (Carlos Carrera, 1991) o Mujeres Insumisas (Alberto Isaac, 1994), que mostraban las nuevas formas de actuar de la mujer mexicana. Aunque, hay que señalar que estas dos películas fueron realizadas por directores varones y, por lo mismo, prevalece finalmente un punto de vista masculino. El segundo rasgo sitúa al cine hecho por mujeres como contracorriente de la ideología dominante, cuyo cine instala a la mujer en un particular orden social y natural, colocándola en una cierta posición del significado, en una cierta identificación, representada peyorativamente, con una carga negativa de la diferenciación sexual, así como espectáculo-fetiche o imagen especular, y obscena. Un tercer punto son los estudios realizados por académicas interesadas en rescatar los conceptos de género, identidad, feminismo, aplicados al estudio y análisis del cine nacional. Es importante destacar que el cine de mujeres se puede enfocar de dos maneras, la primera con una visión femenina y la segunda como un cine feminista. Para Annette Kuhn, el feminismo 728

6 es un conjunto de actividades políticas con su propia historia, doctrina y formas de organización, construido a lo largo de la historia a consecuencia de la marginalidad cultural y política de la que son presas las mujeres, creando así una gama de análisis y de propuestas encaminadas al entendimiento de la posición de la mujer con relación al cambio social. Entonces, por cine feminista se entiende no solamente el cine hecho por mujeres, sino un cine que trata de romper, y que a veces lo logra, los convencionalismos del cine clásico, del cine institucional; que habla de otra manera, que intenta hacer escuchar la voz de las mujeres de distinta forma, dándole la vuelta al lenguaje convencional. Por otro lado, el llamado cine femenino no crea o desarrolla una propuesta sobre la condición de la mujer, sino que presenta temas bajo el punto de vista femenino. El mecanismo que utiliza el cine hecho por mujeres es un cine desconstructivo, al adoptar y descomponer formas, y temas predominantes (Khun, 1991:180), es decir, retoma estereotipos y arquetipos asignados a la mujer para darles nuevos significados, criticarlos y ponerlos en tela de juicio, dando así nuevas representaciones de la mujer, más apegadas a la realidad que se vive hoy en día. Este tipo de cine no constituye, en sí, un género cinematográfico, sino una forma diferente de plantear los problemas de la sociedad y de la misma mujer, vistos desde el punto de vista femenino. Las directoras de cine manejan personajes femeninos más complejos, interesantes y menos estereotipados. Khun insiste: 729 Entiendo cine en el sentido más amplio del término, que comprende los variados aspectos de las instituciones que han rodeado históricamente la producción, distribución y exhibición de películas de distintos tipos esta definición incluye también los productos concretos de estas instituciones, las películas, y las condiciones y el carácter de la producción. Asimismo el feminismo a su modo de ver es un conjunto de actividades políticas basadas en ciertos análisis sobre la posición histórica y social de las mujeres en cuanto subordinadas, oprimidas o explotadas por los modelos dominantes de la producción, como el capitalismo y/o por las relaciones sociales de patriarcado o dominio masculino. Es necesario plantear la importancia de lo cultural para los movimientos feministas. Es decir, se debe establecer la relación entre feminismo y cine trazando conexiones en un nivel teórico entre dos conjuntos de actividades, así como la posibilidad de que la fusión de ambas actividades proporcione una base determinada para ciertos tipos de intervención en la cultura. Sin embargo, es necesario preguntarse: entonces, mirar el mundo desde una perspectiva masculina o femenina significa mirarlo de diferente manera? La mujer construye a través del cine una realidad que tiene que ver con esa diferente mirada que se despliega sobre el mundo desde un lugar particular? Es el intento de decir aquello que la mirada masculina no puede, o no quiere, ver y sentir? La preocupación central de Laura Mulvey está basada en la producción de una crítica feminista al cine narrativo tradicional y la ruptura con sus regímenes de placer visual, única posibilidad de construcción de un contra-cine. Sus principales trabajos se desarrollaron en dos grandes vertientes: la crítica a la relación entre imagen y mirada predominante en el cine narrativo clásico, así como la construcción de otras posibilidades de mirada y otros lenguajes de deseo, a partir del proyecto de un cine de vanguardia, o contra-cine, incluyendo ahí la idea de un cine feminista. Fue, sin embargo, la primera vertiente de su crítica la crítica a la mirada masculina la que acabó ganando más visibilidad. Mujeres mexicanas: una nueva condición de vida La condición de la mujer mexicana ha estado sujeta a una serie de prejuicios, tabúes con una moral rígida que conlleva a una represión amplia en sus más diversas formas, subordinada a los valores masculinos. 730

7 Tanto el nombre, como los bienes materiales, y también los inmateriales, como él honor y el estatus social, se transmiten a través del padre. Pero como el varón no puede tener la misma seguridad que la madre de que los hijos son realmente suyos, debe ejercer un control que se vale de tres recursos: el encierro, el chaperón y la interiorización de las normas de conducta adecuadas (Ramos, 1992:97). La sociedad mexicana ha formulado una nueva concepción acerca de la identidad de la mujer, debido a las constantes transformaciones del aparato político, económico y social que conforma nuestro país. Este nuevo pensamiento femenino consiste en entender que el hogar ha dejado de ser el único espacio de desarrollo personal, así como el cambio de pensamiento con respecto al matrimonio como única misión u objetivo en la vida. Por ello, las mujeres enfrentan la vida de otra manera, creándose nuevas imposiciones sociales acordes con el momento histórico. Esto ha reafirmado la identidad femenina donde la libertad se convierte en uno de sus pilares ideológicos. Las virtudes más apreciadas en la mujer mexicana son: la maternidad y la virginidad. Se fija el destino de la mujer mexicana hacia la vida doméstica, subordinación a la familia, que se manifiesta en el papel de madre, esposa o hija. En este sentido, la imagen de una virgen madre todo poderosa, dadora de vida y cobijo, es síntesis del modelo idóneo donde las mujeres, sobre todo las cristianas deberían reflejar su ser mujer (Tarrés, 1992:90). La identidad de la mujer mexicana se ha definido a través de distintos mitos e imágenes que han permeado características que deben ser asumidas por el mismo hecho de ser mujer mexicana. Entre las más conocidas está la Malinche, quien representa a la mujer traidora que entregó a su pueblo al enemigo. Como contraparte, está La Virgen de Guadalupe, mujer pura, asociada al arrepentimiento, sufrimiento y culpabilidad, sentimientos que las mujeres deben asumir como naturales y que el cine mexicano ha exaltado hasta la saciedad. La visión de la mujer 731 es dicotómica, sólo hay dos posibilidades para ella: prostituta o madre, obviamente esta última previo matrimonio religioso. La representación de la mujer en el cine mexicano empieza a cambiar, en primer lugar por la influencia del movimiento feminista, donde se debate sobre la supuesta naturalidad de la sumisión, inferioridad e instinto materno de la mujer. Hecho que influenció al trabajo de las creadoras cinematográficas quienes presentaron en sus películas una crítica al patriarcado, así como también abordaron temas sobre la autonomía corporal e hicieron cuestionamientos de la esclavitud doméstica. Asimismo, el honor femenino consiste en conservar la reputación, la virtud, conservando la virginidad. La buena reputación ha sido un valor que no se puede perder con conductas ligeras: En este férreo control de los hombres y la familia, por medio de un aparato represivo conformado por las mismas mujeres, madres o mujeres mayores, sirvientas, hermanas, amigas, tías, comadres que vigilan a las hijas y se cuidan a sí mismas. (Ramos, 1992:97). Dichas formas o procedimientos en la educación femenina sostienen la ideología patriarcal, de tal forma que las mismas mujeres fungen como transmisor esencial de esta ideología masculina. El cine mexicano ha exhibido estas características a lo largo de su historia. Sin embargo, la mujer mexicana contemporánea desarrolla actividades en la esfera privada donde desarrolla labores domésticas y cumple así su patrón tradicional de ama de casa, madre protectora y virtuosa, recae sobre ella la responsabilidad del cuidado y la educación de los hijos, pero, además, está incorporada al mercado laboral que ha provocado que las mujeres se incorporen al ámbito público. La entrada de la mujer al mundo laboral exterior, fuera de la esfera privada del hogar, logra afirmar su identidad e individualidad al obtener el reconocimiento social como sujeto activo, sin necesidad de negar su condición femenina o asumir características masculinas. Recientemente, la mujer se ha adjudicado una posición diferente frente a la vida, rompiendo modelos y esque- 732

8 mas, como la aceptación de su condición de madre soltera. Para lograr un nuevo modelo de identidad, la mujer ha tenido que abandonar el modelo tradicional que la sociedad y la cultura le habían impuesto, como ser abnegada, obediente, dependiente del varón, callada, sumisa, juiciosa e ingenua. Actualmente, al modelo de la mujer mexicana se le han incorporado una serie de características como son el ser productiva, autosuficiente, autónoma, independiente, audaz y rebelde, [ ]aunque se ha encontrado con profundas dificultades que el varón, la cultura, la sociedad y la religión le han ocasionado (Godinez, 1982:59). A ello se agrega que, en el México contemporáneo, empiezan a predominar nuevos estilos de convivencia familiar y tipos de hogares, como se ha observado en los últimos años una tendencia de familias monogámicas secuenciales. Es frecuente que una pareja con hijos se divorcie y cada quien tome un rumbo distinto. La mujer o el hombre pueden encontrar otra pareja y decidir vivir bajo un mismo techo con los hijos propios y los del nueva pareja. Esto genera una convivencia distinta. Si afirmamos que el cine tiene diversas formas de representación y que la visión del mundo tiene relación directa con la posición genérica de quien la construye, se estima que María Novaro proyectó una imagen de mujer más apegada a la realidad que se vive hoy en día. Asimismo, la identidad genérica de sus personajes femeninos tendrá un rol más armónico y acorde a la nueva posición de la mujer actual. Es decir, su cine está dentro del cine hecho por mujeres y el cine de mujeres, donde el personaje femenino es la protagonista. María Novaro: Cine y feminismo El feminismo en México ha conocido tres etapas fundamentales: el arduo y combativo período de las precursoras del siglo xix; en los años treinta del siglo xx y, finalmente, el auge repentino de los setenta. En el cine, la participación de la mujer en el campo de la dirección cinematográfica se presentó en el cine mudo en donde varias mujeres tuvieron este cargo y realizaron varios 733 largometrajes, tal es el caso de Mimi Derba, Adela Sequeyro, Maria Cantón, Las Hermana Elhers, Candida Beltrán, María Luisa Ross y Celia Bell. Más tarde, con la llegada del cine sonoro en 1931, la mujer desapareció de este plano hasta los años setenta, cuando volvió a incorporarse a la dirección de largometrajes. La dirección cinematográfica, a partir del cine sonoro, se le confió solamente a los varones, con la única excepción de Matilde Landeta, quien luchó durante muchos años para que se le permitiera dirigir una película: Decidí que para mi debut en el cine como directora tenía que ser un cine, el cine de la mujer. Ella reconocía que los papeles que se le habían dado a los personajes femeninos le parecían absurdos: La maternidad era el principal valor femenino; paciencia, abnegación y sacrificio eran las cualidades más preciadas (Burton, 2002:75). El cine mexicano estaba en esta situación porque se argumentaba la falta de conocimientos que las mujeres tenían con relación a la tecnología. Otra razón fue el estigma femenino, la mujer era considerada sólo para el hogar, por lo tanto el proceso del rodaje no formaba parte del ambiente donde la mujer usualmente se desarrollaba, era una actividad contra natura. A pesar de todos los problemas a los que se enfrentó, Matilde Landeta logró producir tres largometrajes. Su primera película, Lola Casanova (1948), tiene como personaje principal a una mujer que, según sus propias palabras, es una fémina diferente porque ejerce una función civilizadora por medio del amor. Lola Casanova es una mujer con educación privilegiada, pero que tiene la capacidad de adaptarse a un estilo de vida muy distinto, es decir, puede amoldarse, aunque sin perder su identidad. Su segunda película, La negra Angustias (1949), tiene como protagonista a una mujer, una heroína basada en un hecho real: la historia de una mulata huérfana que más tarde se unió a la Revolución y llegó a ser coronela del ejército zapatista. Este filme fue su favorito porque pudo reflejar sus ideas con mayor fidelidad: 734

9 María Novaro Creo que ésta película me gusta por la claridad con que la negra y su padre expresan su ideología y porque me permitió mostrar cómo debería ser la justicia: el violador termina castrado. A fin de cuentas de qué sirve meter a los violadores a la cárcel? Pronto saldrán a la calle (Burton, 2002:89). Matilde Landeta rompió con los estereotipos femeninos que la producción cinematográfica desarrollaba en ese momento. Después de la incursión de Landeta en el cine nacional, no se le dio la oportunidad a ninguna otra mujer, el cine era cosa de machos. Por lo anterior, la llegada de las primeras mujeres a la dirección cinematográfica se puede considerar, sin duda alguna, el inicio de una lucha de emancipación, a través de la conquista de un espacio para enfrentar al poder y privilegios masculinos y posicionar a la mujer en una nueva dimensión. La industria cinematográfica mexicana entró en crisis a partir de los años cincuenta, la audiencia disminuyó debido a la llegada de la televisión y a la recuperación del cine hollywoodense. 735 Más tarde, surgió el llamado Cine de autor, con una oleada de estilos y visiones independientes. Los directores, hasta ese entonces, llegaban a dicho puesto pasando por una formación profesional, la cual alcanzaban a través del desarrollo laboral dentro del sistema sindical burocrático vertical, conformado por técnicos, actores, guionistas, editores, asistentes de dirección, anotadores, etc., que no permitían acceder a la dirección cinematográfica. Los acontecimientos del movimiento estudiantil de 1968 trajeron consigo algunos efectos para los siguientes años en la sociedad mexicana, por ejemplo, en la década de los setenta se presentó el esplendor del movimiento feminista del país. En cuanto al cine y la incorporación de la mujer, se realizo a través del cuec, fundado en 1963, donde se graduó la primera directora, Esther Morales Gálvez, y, más tarde, en 1966, Marcela Fernández Violante. Se presentó en México un espacio de confluencia que permitió desarrollar una nueva cultura política; mediante el debate, el cine tomó su lugar creando nuevos enfoques, interpretaciones y significados, que los diferentes actores otorgaron a sus utopías y propuestas. En 1972, con el feminismo ya instaurado, surgió el cine independiente y se formó el primer Colectivo Cine Mujer, que realizó mediometrajes y fue el primer grupo feminista relacionado con la industria cinematográfica. Este grupo hizo las primeras propuestas feministas, tanto en el tratamiento de los personajes como de sus problemas, bajo el punto de vista de la mujer. El colectivo sentó las bases para una nueva forma de hacer cine, con sus filmes se demostró que las mujeres están capacitadas para la dirección, ganando, de ésta forma, la confianza de los productores para invertir en proyectos encabezados por ellas. El colectivo se disolvió en La gran mayoría de las directoras del cine contemporáneo han trabajado inicialmente el cortometraje y el cine documental. En 1983 se organizó otro grupo llamado Las ninfas, integrado 736

10 por María Novaro, María Cristina Camus y Silvia Otero, quienes mantuvieron su lucha a favor de la participación de la mujer, produciendo la película Querida Carmen. En la década de los setenta, las mujeres cineastas irrumpieron en la producción cinematográfica. Una de las pioneras y más destacadas ha sido María Novaro, en su obra consigna personajes femeninos con nuevas propuestas y definiciones inscritas en el México contemporáneo, descubriendo el mundo de la mujer actual. Novaro estudió la licenciatura en Ciencias sociales antes de dedicarse a la cinematografía, tal vez por ello incide tanto en observaciones y posiciones ideológicas muy precisas al desarrollar a sus personajes femeninos, porque, de alguna forma, tienen similitud con su propia vida y con los problemas y luchas a los que tuvo que enfrentarse para la realización de sus filmes. Sus películas parecen ser una continuidad a la vida misma y nos remiten un poco al cine documental. María Novaro forma parte del Colectivo Cine Mujer, que le patrocinó un filme de corte documental, de 40 min. Es Primera Vez relata el encuentro de mujeres campesinas y colonos de organizaciones populares. Este documental se autofinanció, apoyado con material de Paul Leduc, la cámara y la posproducción fue del cuec. Más tarde, Novaro colaboró con otro documental, Vida de Ángel (1981), que aborda un tema sociológico. De 1982 a 1985 realizó cinco cortometrajes en 16mm, la gran mayoría como ejercicios escolares del cuec. Uno de ellos, Una isla rodeada de agua (1984), es una película que puede considerarse como el primer acercamiento a la definición de un estilo propio con miras a realizar un cine de autor. La historia está centrada en una niña de la costa de Guerrero que emprende un viaje en busca de su madre, que un día la abandono, y traza temas esenciales de la condición femenina en el México contemporáneo y la lucha de la mujer por la supervivencia emocional. La obra de la cineasta se integra por algunos cortometrajes y cuatro largometrajes de ficción. Su equipo de trabajo mantiene 737 consistencia, acostumbró tener al mismo equipo de trabajo en todas sus filmaciones y con ello mantiene puntos de vista ideológicos y estéticos precisos. Una característica que ha influido en su obra es que la guionista es su hermana Beatriz, por lo que a su cine se le podría considerar como una visión plenamente feminista. Su debut industrial como directora, fue con Lola (1989), historia que nació de una problemática social: mujeres que son jefe de familia, a consecuencia del abandono del hombre, y enfrentan una lucha económica y social, además de que se les demanda un esfuerzo mayor, pues deben cumplir con el papel de madre, muy arraigado en México. El filme rompe con la mitificación de la madre: sus mujeres muestran limitaciones, se equivocan, evocan problemas íntimos y personales de la mujer en la sociedad actual. Contó con el apoyo financiero para la realización del filme de Televisión Española y la cooperativa José Revueltas y Macondo cine Video. Su segundo largometraje, Danzón (1991), tiene como protagonista a una mujer fuerte, desinhibida, controla las situaciones ambientadas en los valores de la cultura popular, que luchan para no perderse en los embates de la globalización. Sin embargo, su siguiente filme, El Jardín del Edén (1994), se sitúa en la frontera de México, conflictiva y contrastante: Tijuana, donde recrea el sueño eterno del indocumentado y la búsqueda o reafirmación de la identidad. Un punto importante en el espacio escénico es la mención de la virgen de Guadalupe como constante referencia para los tres personajes femeninos, quienes la evocan como anclaje de una identidad, sin importar si se es mexicana o chicana. Los personajes femeninos enfrentan problemas complejos, pero los resuelven ellas mismas, su actitud es salir adelante sin ayuda. Sin dejar Huella (2000), es una película que Novaro escribe y dirige y en la cual describe un viaje de dos mujeres de Ciudad Juárez hasta Cancún. Ellas van huyendo de su pasado en búsqueda de un futuro sin la ayuda masculina. Las mujeres enfrentan su 738

11 propio destino con una actitud valiente, se arriesgan a todo, sin medir las consecuencias. El contraste es evidente entre las dos mujeres, una de ellas es madre soltera, con escasa escolaridad; la otra es española, culta, interesada en la cultura mexicana. Estas discrepancias quedan a un lado, las dos tienen en común ser mujeres y dueñas de su destino, encuentran coincidencias al compartir momentos de vida, establecen una complicidad. Se les destaca, a lo largo de la historia, como mujeres distintas, más no contrarias, y eso hace que cada una de ellas viva las mismas situaciones de una manera diferente. conflictos con naturalidad, interactuando y resolviéndolos sin la participación varonil, hecho altamente significativo ya que, tradicionalmente, en el cine mexicano, se había recreado hasta la saciedad la prevalencia de la razón del hombre y la confusión e ineptitud de la mujer ante los problemas. Lola, 1989 Una constante de la cineasta es revelar, como tema recurrente, a la mujer como individuo sexuado, dueña de su propio cuerpo, mismo que explora y goza sin causarle culpabilidad, ya que es parte natural del ser mujer, la diferencia sexuada no se enjuicia, sino se plantea como algo sobrentendido. Sus personajes femeninos hacen uso de la sexualidad en forma natural, es decir, presenta a la mujer libre de atavismos, disfruta su sensualidad sin temor ni remordimientos; pero, a la vez, desarrolla su participación social activa, por medio de su independencia económica. La maternidad no se idealiza sino que se asume como una actividad más de la mujer. Otra perspectiva del cine de Novaro es el comportamiento de los personajes femeninos, que enfrentan situaciones y 739 Danzón, 1991 Cabe destacar que la directora no limita a sus personajes en su función reproductiva, sino que, por el contrario, la presenta como un miembro activo de la sociedad que participa en diferentes campos y que expone una actitud de igualdad hacia los otros, sin establecer diferencias o competencia con sus iguales o disímiles. Todos sus filmes tienen varios personajes femeninos en conjunción, matizados cada uno de ellos bajo diferentes formas de pensar y actuar, y contrario al pensamiento patriarcal. Estas disparidades no impiden el diálogo, sino al contrario, permiten que se desarrolle la comunicación, tienen capacidad para aceptar y tolerar la crítica y posibilitar la convivencia. Cada mujer es representada como un ente libre que rompe con los modelos estereotipados de lo femenino: estamos, entonces, ante la presencia de mujeres que asumen varias personalidades y formas de ser. 740

12 El Jardín del Edén, 1994 Otra de las características de la obra fílmica de Novaro es que los personajes femeninos siempre son centrales, toda la narración gira alrededor de ellas, revela a las mujeres como dueñas de sus actos, construyendo su propio destino con base en las decisiones tomadas, negándose a ser subordinadas. Sus historias se ambientan en zonas urbanas, para después hacer un zoom in, al ámbito privado de la familia y a la vida cotidiana, incluyendo el ambiente laboral. La música juega un papel muy importante en sus narraciones cinematográficas porque enfatizan las emociones y situaciones por las que atraviesan los personajes. Se maneja un tiempo lineal en las historias, de tal forma que el espectador va conociendo la trama al mismo tiempo que a los personajes. Esto da un sentido más íntimo a la historia, permite entender los conflictos de los personajes, para ellas el pasado no existe, sus acciones interfieren directamente en su futuro. Sus mujeres dan prioridad a otro tipo de cuestiones, antes que a la relación de pareja, muchas de ellas son madres solteras. En general, podemos considerarlas mujeres que no tienen interés en formar o pertenecer a un núcleo familiar tradicional, porque tienen resuelta su vida, se valen por si mismas, tienen sus propios recursos para sobrevivir, logran disponer de su tiempo y de su vida, sin que nadie las controle. Sin embargo, estas mujeres tienen una mala o inexistente relación con sus ex parejas y se 741 niegan a que estas últimas participen en la toma de decisiones de los hijos. En las películas Danzón, El Jardín del Edén y Sin dejar huella, Novaro logra establecer una empatía hacia cada uno de sus personajes femeninos protagonistas, reflejando a mujeres que, en apariencia, tienen una supuesta soledad, pero a medida que avanza la historia las redefine como seres con una vida propia, sin necesidad de la presencia masculina permanente. Sus mujeres rechazan la sujeción y el sacrificio. Son desarrolladas en forma pausada, se pretende así explicar el despertar del género femenino como un ser económico, social, sexual y culturalmente activo. Sin embargo, la cineasta insiste en la maternidad, delimitando la frontera entre la función de madre y mujer. Al rol materno le otorga fundamentalmente el cuidado de los hijos, pero también desarrollan una vida social, sexual y cultural. Los personajes, establecen relaciones de amistad femenina, basadas en el apoyo mutuo, el respeto y la complicidad, sin que por ello, pierdan su individualidad. Este punto quebranta la idea patriarcal de mantener a las mujeres como enemigas, sino por el contrario la camaradería entre mujeres es inquebrantable. Sin dejar huella, 2000 Novaro, recrea un mundo femenino renovado, sin tabúes, natural, real y concreto, que dista mucho de las etiquetas que a la mujer se le habían asignado en el cine clásico mexicano; 742

13 743 se rompen formas habituales de representación y con ello su discurso cinematográfico es una especie de desafío al predominio de ciertas formas de significación y de posibilidades para recrear, a través del lenguaje cinematográfico, el universo femenino. La Directora, al registrar y explorar la realidad femenina, expone un mundo nuevo, abriendo con ello la posibilidad para crear una nueva conciencia de lo que es ser mujer. Lo relevante es el cambio de mentalidad en estructuras de poder más amplias, contra las cuales se interponen una serie de obstáculos, porque representan un desafío que lleva forzosamente a la controversia, destroza patrones establecidos en las relaciones de poder. Sus películas contribuyen a la formación o reforzamiento de la conciencia de género, sus historias están cuidadas y estructuradas para lograr que las acciones parezcan verdaderas, crea una atmósfera que permite al espectador observar las diferencias de género y, con ello, reflexionar acerca de las condiciones sociales que recubren a las mujeres y a los hombres en México. El cine no puede ignorar el verdadero problema de las mujeres, que sigue siendo su posición subordinada frente al hombre, es decir, el cine hecho por mujeres no se agota con el análisis o la discusión sobre el discurso cinematográfico, también hace falta explicar su relación con las condiciones institucionales de producción y recepción. El cine ha recreado la identidad genérica de la mujer, asignándole cualidades y características que se ajustan a prototipos culturales, ya sean de carácter universal o adaptaciones de la idiosincrasia de cada sociedad. Concebir las identidades genéricas como expresión cultural nos permitirá explicar y entender el problema de las diferencias sexuales y, a la vez, reconocer nuestra realidad, por ello, este tipo de estrategias sirven para contextualizar el desarrollo de una crítica cultural feminista y reflexionar y explicar el entendimiento de la producción cultural y la lectura de ésta, como exigencia para realizar estudios culturales y estudios de género, como proceso productivo de entrecruzamiento, para el fortalecimiento del movimiento feminista. Es un hecho que el cine arrastra viejas dinámicas y, al mismo tiempo, recrea nuevos paradigmas, que abren la posibilidad de reinventar un plan emancipatorio y un imaginario social, capaz de competir con el consenso de la industria cinematográfica y el pensamiento globalizado de la mujer, y recuperar, así la diversidad y la pluralidad de los actores sociales. El cine de Novaro se orienta en contra de los estereotipos recreados por el cine clásico mexicano, en el caso de Lola, su contrapunto es la madre sacrificada en relación con la madre realizada en Danzón que se contrapone la imagen de la mujer dedicada sólo a la esfera privada del hogar a la mujer liberada, atrevida que explota su sensualidad y ejerce libremente su sexualidad, sin convertirla en prostituta. En El jardín de Edén, el estereotipo de frontera se fractura y se centra más en la importancia de respetar las diferentes culturas sin perder la propia. Finalmente en Sin dejar huella exalta la amistad entre las mujeres y su capacidad para resolver problemas. Todos sus personajes se ubican en un entorno urbano, las mujeres enaltecen sus atributos femeninos por medio del vestuario y accesorios. Todos ellas están en una búsqueda, en Lola concluye con su llegada al mar, en Danzón, la indagación por encontrar a Carmelo ubica a la protagonista en un lugar extraño, trazando su itinerario. En las otras dos, los personajes están siempre en un ir y venir, continuo. Podemos concluir que su cine es una visión femenina y a la vez un cine feminista. Entender los paradigmas a los que se enfrentan las mujeres ante el embate de las industrias culturales, es una forma para incorporar los asuntos culturales como parte de sus agendas feministas en lo nacional y lo global. La esperanza abierta por estas búsquedas está de alguna manera respaldada en la presencia activa de los y las actoras sociales que, sin que nadie pueda autorizar o censúralas/os, deciden participar desde sus sueños, identidades y propuestas (Celiberti, 2006:596). 744

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