Teatro: De la esencia a la trascendencia.

Transcripción

1 Teatro: De la esencia a la trascendencia. La identidad teatral, en Blanca como el jazmín de Eugenio Barba, como elemento potenciador de la multi e interdisciplina en el teatro. Introducción El arte teatral ha sido, por lo menos en los últimos dos siglos, un lugar propicio y hasta potenciador de lo multidisciplinar: entre sus cánones pueden convivir distintas modos de representación y de creación artística. La base de la representación teatral ha llegado incluso a fomentar la creación de nuevas disciplinas nacientes del fenómeno transdisciplinar: el happening, por ejemplo, resultó con los rompimientos de los límites entre una relación multidisciplinar e interdisciplinar entre el teatro y post- vanguardias como el informalismo, e inclusive, el arte conceptual. Aún así, esa característica particular del arte teatral ha generado un serio problema: la perdida de identidad. Con el uso del teatro como herramienta y espacio de mezcla su carácter íntimamente teatral se ha ido desdibujando. En el siglo XX variados teóricos y directores teatrales se han dedicado a investigar aquello que hace teatral al teatro: Grotowski, Barba y Brook han hecho variados planteamientos sobre dicho tema. Este ensayo pretende analizar el procedimiento que realiza Blanca como el Jazmín del Odin Teatret (obra de los teatristas nombrados) para poner en escena la esencia teatral, y, desea analizar como éste procedimiento es el que potencia la interdisciplina teatral sin que este arte pierda su identidad. 1. Blanca como el Jazmín, Odin Teatret. Blanca como el jazmín, es una obra teatral dirigida por Eugenio Barba, director y fundador del Odin Teatret. Eugenio, precursor de la Antropología teatral, se encarga de investigar, entre varias cuestiones, al ser en distintas situaciones de representación. En el caso de esta obra, que está dispuesta del mismo modo desde

2 el inicio al final, el hecho teatral radica, precisamente, en una actriz en situación de representación que nunca deja la escena físicamente. Un pequeño tapete en el suelo, y un instrumento musical delimitan y componen todo el espacio teatral. Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odin Teatret desde sus primero años de fundación, es la encargada de ser y hacer este espectáculo. Es el espectáculo porque su presencia como actriz, y no como personaje, es el centro de la obra; y además lo hace pues es ella quien ofrece su corporeidad al hecho teatral. El espectador que asiste a esta obra no percibe una historia ni un desarrollo, sino que atiende a un espectáculo de presentación y representación: lo que se muestra allí, además de ser un hecho efímero, es la experimentación de ciertos estados vocales y corporales resultantes de ciertos ejercicios del entrenamiento de la actriz que se hacen visibles. Aquí se presenta a la actriz, sus estados, resultados y procesos, pero también la actriz representa las circunstancias que ella transita en su entrenamiento vocal. El objetivo principal de la obra es el de enfrentar al espectador a todo aquello que antes le resultaba extraño: el proceso de creación teatral. Lo importante de la obra no es el argumento ni la trama, sino la exposición de lo teatral en sí, de lo teatral como mensaje en sí. 2. La identidad o la falta de ella. Todo aquello que hace teatro al teatro es difícil de delimitar. El cuestionamiento sobre la identidad teatral ha sido algo que ha estado expresamente estudiado en los últimos siglos. Varios directores, incluido el escritor de este ensayo, se han enfrentado a un serio problema: dónde comienza y termina el campo teatral?. El modelo de sociedad actual, donde la identidad se ha convertido en algo grupal, masivo y poco trascendental, es claramente el detonante de que el arte teatral no haya una identidad definida. Directores que se autodenominan postmodernos han evitado esta discusión y, sin aún hallar la identidad teatral, comienzan distintos procesos multidisciplinares

3 donde el arte teatral se ve desdibujado por desconocer su yo. La falta de identidad, del individuo o del arte, nos lleva a este inconveniente: el yo y su esencia se pierden con el del otro por lo que la convivencia de paradigmas pasa de ser un proceso de mutuo enriquecimiento, a uno de mezcla o de masa donde los individuos se han fundido sin sentido. El cubismo, a la que enmarco entre vanguardia aunque haya modificado sólo en gran medida lo formal y no lo ideológico 1, procura producir en el espectador un placer estético dado por la presentación de la pureza, del objeto plástico en sí. Grotowski, Barba y Brook han buscado aquel objeto teatral en sí que produzca placer estético- teatral simplemente por lo que es. El cubismo, de un modo u otro, busca y expone la identidad de lo pictórico al tratar de recobrar y hallar la esencia de dicho arte. Grotowski dice que la esencia del teatro es el actor y el espectador, Barba dice que es el actor en representación y el espectador activo, mientras Brook dice que es el actor, el espacio y el espectador: la identidad del teatro radica en estos puntos. Para poder comprender al teatro en situación multidisciplinar es fundamental, en primer lugar, hallar su esencia, sus elementos en sí, su pureza y con ello, su identidad. Blanca como el Jazmín, de Eugenio Barba produce dicho placer estético por presentar los elementos teatrales en sí. Cotejando esto a los procedimientos cubistas se podría afirmar que, por dicho placer que fomenta, lo que muestra la obra es la esencia y la identidad del arte en que se enmarca. Esta obra nos permite dilucidar algo fascinante: entender cómo produce el placer estético que expone la pureza teatral, nos permite hallar dicha identidad anhelada para convertir al arte teatral en un potencial campo multidiscipinar e interdisciplinar, donde, al final, no se pierda lo que es. 3. La pureza gracias a la parodia. 1 Como la reclama Bürger (Bürger, Peter. (2009) Teoría de la Vanguardia. Buenos aires: Las cuarenta)

4 El artista Dada Duchamp con sus obras puso en duda la identidad del arte. Esto sucedía porque el procedimiento usado por él, al que llamo parodia metafórica, ponía en evidencia las entrañas de las manifestaciones artísticas, es decir, su identidad hasta entonces desconocida o vista de otra manera. La parodia metafórica nace de la mezcla entre el concepto de parodia de Jitrik y el de metáfora de Sarduy. Jitrik define la parodia como la presentación de una cita deformada de un hecho cualquiera. Lo que realiza dicha cita es la aparición de un sentido o significado diferenciado del propio del referente citado. Por el otro lado, Sarduy define a la metáfora como un proceso barroco de doble elipsis: un hecho significante se elide y esconde bajo dos capas. Una elipsis es la presentación de un algo incompleto que, por análisis de contexto o por subtexto, contiene y presenta no de manera directa, el objeto en su completitud. Por tanto, la metáfora es el ocultamiento total del objeto que para refugiarse, se presenta escondido al presentarse de otro modo, es decir, metamorfoseado. Una parodia sería equivalente a una elipsis pues presenta a un referente oculto bajo una cita. Una parodia metafórica sería una parodia de una parodia: una elipsis de una elipsis. Un referente que ha sufrido una parodia metafórica se presenta oculto bajo dos capas pues está bajo la cita de la cita, está bajo su representación en el mundo de los signos y bajo la parodización. Las obras de Duchamp realizan claramente una parodia metafórica. El objeto artístico es resultante de una doble elisión, de una doble elipsis, de una doble cita. La fuente, por ejemplo, aglutina dos elementos escondidos que se presentan de otra manera: el objeto en sí y su función madre se presentan no en sí sino como un objeto artístico (el mingitorio- arte es una parodia del mingitorio- objeto), mientras que el arte, se presenta no de manera directa, sino que se elide y se esconde tras un objeto cotidiano/extra- artístico (lo extra- artístico ya parodizado previamente- parodiza a lo artístico). Esta dualidad, ese juego y ese viaje demuestran la identidad del arte: esta no radica en el objeto ni el arte en sí, sino en el hecho, en la

5 acción. Lo que hace arte al arte es el hecho de presentar algo del modo que lo hizo Duchamp: algo no artístico doblemente citado para que dichas citas expongan al arte. La esencia del arte y de su identidad en esta obra dadaísta producen ese placer estético cubista: la esencia del arte, su yo en sí, se hace presente. El teatro en sí, la esencia del teatro, su pureza e identidad sólo se hace presentes gracias a dicho procedimiento duchampiano. La esencia, se había dicho anteriormente, era el actor, el espectador y el espacio. La manera como esto se expone es gracias a la parodia metafórica. Este proceso en el teatro acontece de manera similar que en las obras de Duchamp. El objeto actor se elide bajo la figura de actor en representación, (el objeto artístico actor en representación- parodiza al actor como objeto- sujeto en sí), mientras que la acción del actor radica en citar al arte teatral, a la actuación (el objeto- sujeto en sí ya parodizado- parodiza su accionar teatral). Lo resultante de este proceso, al igual que en La fuente, será la exposición de lo que hace realmente teatral al teatro: la representación de la situación del actor en un espacio ante un espectador. La esencia, la pureza, es la acción teatral en sí. Una obra teatral que siga el procedimiento anterior producirá el placer estético por exponer la identidad y pureza del teatro. 4. El proceso Duchampiano en Blanca como el Jazmín. La obra del Odin teatret, nombrada variadas veces, realiza el procedimiento de parodia metafórica por lo que resulta exponiendo la identidad del teatro y produciendo placer estético. De acuerdo a lo anterior, el proceso de la obra enmarcado en el proceso Duchampiano se daría de este modo. La actriz que aparece en escena se está parodizando a sí misma, a su persona y a su rol. La primera parodia comienza cuando la actriz, haciendo de actriz, fecunda el espacio teatral: Iben Nagel en representación se cita a sí misma, actriz objeto, al exponerse y situarse en el escenario. En el momento en que la obra comienza, en el momento en que el espectador entra en el código de este renovado tipo de representaciones en el que lo que se muestra es la actividad del actor, la segunda parodia aparece. El actor muestra en escena ciertos ejercicios que, en su cotidiano

6 entrenamiento, realiza. Cuando este proceso se realiza se realiza una parodia elíptica: el actor, sujeto en sí parodizado, parodiza su actividad como actor. Al final se elide su ser para exponer su hacer: aquí está la parodia metafórica. La obra produce, al final, placer estético. La anhelada identidad teatral es por fin hallada en la representación teatral. 5. Conclusión: La identidad y la potencialidad. Eugenio Barba con Blanca como el Jazmín, ha podido hallar aquello que hace al teatro, teatro. La búsqueda de ese elemento único y esencial del arte teatral representa una batalla a la sociedad actual: la identidad es trascendental para poder continuar con luz y dirección clara el proceso de la vida, que al final y al cabo es un proceso creativo. Llegar a ser alguien en la sociedad es un equivalente a ser un arte: para ser realmente un individuo de creación es fundamental conocer primero quién se es y cuáles son los límites. La formación de la sociedad no es más que un proceso interdisciplinar: convivir con otro individuo para aprender de él y llegar finalmente a un objetivo en común representa el modelo de organización por antonomasia. Al teatro le sucedía lo mismo que al individuo sin identidad: la puesta en común con otro individuo hacía que se perdiesen sus elementos esenciales, propios y únicos. El primer proceso antes de un proceso interdisciplinar, entre individuos o disciplinas, debería ser la búsqueda de la identidad. Blanca como el Jazmín, abre infinitas posibilidades al teatro: que en esta obra podamos identificar los elementos teatrales en sí posibilita, por fin, la puesta en común del teatro con distintos campos artísticos sin perder lo que es. Estamos ante un panorama rico y potenciador: el teatro, al encontrar su identidad y ser un lugar propicio para la multi e interdisciplina, fomenta la creación de conocimiento. El individuo debería seguir el mismo proceso: encontrar su identidad potenciaría el verdadero modelo de sociedad proactiva dejando atrás la fomentación de la masa pasiva.

7 BIBLIOGRAFÍA Apollinaire, Guillaume. (S.f) Manifiesto cubista. Disponible en Visto en 22 de septiembre de Barba, Eugenio. (1988) Anatomía del actor: Diccionario de antropología teatral. Mexico: Gaceta Barba, Eugenio. (1983) Las islas flotantes. Mexico: Universidad Autónoma de México Barba, Eugenio (2010) Blanca como el Jazmín. Colombia: Teatro Varasanta- El puente de los vientos. Brook, Peter (2003) El espacio vacío. México D.F: Octaedro. Bürger, Peter. (2009) Teoría de la Vanguardia. Buenos aires: Las cuarenta Castillo, Paola. (s.f) Para qué sirve el diseño transdisciplinar. Disponible en que- sirve- el- diseno- transdisciplinar. Visto en 24 de agosto de Churba, Alberto & Molieri Silva (s.f) La creatividad como Transdisciplina. Disponible en lina.pdf Visto en 24 de agosto de PP 1-4 Grotowski, Jerzy. (2004) Hacia un teatro pobre. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Jitrik, Noé. (1993) Rehabilitación de la parodia en Ferro, Roberto. (1993)

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