Trabajo Práctico N 3, Seminario I Wejcman, Michelle. Antecedentes

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1 Antecedentes No existen antecedentes teóricos que se detengan específicamente en la utilización del teatro dentro de las empresas. Sí existen estudios que relacionan a la organización como teatro, de sociólogos como Erving Goffman, Joep P. Cornelissen, Stefan Meisiek, Morgan y Krone y Schreyogg, entre otros. Pero la autora considera que para este trabajo es conveniente apuntar a la conjunción de teorías de las distintas disciplinas relacionadas, es decir, recurrir a estudios específicos de los tres ejes temáticos vinculados con el proyecto profesional a presentar y tomar de cada uno lo más adecuado para el proyecto profesional a desarrollar. 1. Teorías teatrales 2. Teorías psicológicas 3. Teorías de la comunicación y relaciones públicas 1. Teorías teatrales: Existen muchas teorías teatrales. Se podría decir que existen tantas teorías teatrales como actores o directores en el mundo. Pero en este caso la autora se remitirá puntualmente a tres teorías teatrales que hacen foco en la catarsis del actor y ven en el teatro una herramienta de transformación social. En este caso la autora elije los trabajos y postulados teóricos de Augusto Boal y su teatro del oprimido, y el teatro épico de Bertolt Brecht. 2. Teorías psicológicas: La autora entiende que todo estudio relacionado con el desenvolvimiento de las personas tiene una cuota de psicología. En el mundo de la psicología, estrechamente vinculado con las relaciones sociales que afectan al desempeño laboral y personal de los individuos, hay un teórico que desarrolló el conocido Psico Drama. Jacob Levy Moreno crea esta técnica de terapia grupal utilizando al teatro como método para tratar a sus pacientes. 3. Teorías de la comunicación y relaciones públicas: En este punto la autora considera conveniente utilizar específicamente teorías vinculadas a la Responsabilidad Social Empresaria y al voluntariado. Dada la poca edad de esta temática, no hay autores reconocidos que hayan desarrollado teorías famosas. Por eso se utilizarán varias posturas avaladas por organismos e instituciones reconocidos en el ámbito empresarial y académico. En este sentido, se recurrirá al Manual para Voluntarios desarrollado por Fundación Compromiso; a un estudio realizado en la Universidad de Castilla-La Mancha sobre la conducta altruista e identidad del voluntariado; y finalmente, a la teoría de la Comunicación no verbal, de Alvarez Chavez. 1

2 El teatro del oprimido, de Augusto Boal Trabajo Práctico N 3, Seminario I Boal fue un actor, director y pedagogo brasileño, contemporáneo. Falleció en Había sido propuesto para el Premio Nobel de la Paz en 2008 y recibió el título de Embajador Mundial del Teatro de la Unesco. Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas, con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser sólo un evento, es forma de vida!, manifestó Boal en un Día Mundial del Teatro. Su Teatro del Oprimido es un lenguaje teatral que se propone la liberación del pueblo de la opresión y, si bien surgió durante la época de las dictaduras latinoamericanas, sus técnicas continúan vigentes en la actualidad. Para elaborar su teoría teatral Boal se basa en los estudios sobre educación de Paulo Freire y su Pedagogía de la Liberación, así como en algunos de los postulados de Bertolt Brecht y el psico drama de Jacob Levi Moreno. ( ) El pueblo oprimido se libera. Y otra vez se adueña del teatro. Hay que derrumbar los muros. Primero, el espectador vuelve a actuar: teatro invisible, teatro foro, teatro imagen, etc. Segundo hay que eliminar la propiedad privada de los personajes por los actores individuales: sistema comodí (Boal: 1980, p.13.) Boal planteaba que el hombre es el único ser capaz de mirarse en el acto de mirar, que puede desdoblarse y ser espectador de sí mismo. Esta cualidad del teatro es la que la autora considera fundamental para el mejoramiento de las aptitudes personales: si uno se conoce a si mismo y conoce como es visto desde afuera, puede relacionarse mejor con los demás. Se trata, pues, de un espect-actor, tal como lo define Boal. Boal entiende a la actividad teatral como un instrumento eficaz para la comprensión y la búsqueda de soluciones a problemas sociales intersubjetivos, desde lo artístico, lo educativo, lo político-social y lo terapéutico. Para lograr este tipo de teatro Boal elabora una serie de ejercicios y juegos teatrales que desarrolla en distintos ámbitos, con actores y no actores, lo que lo lleva a crear distintos tipos de herramientas: el teatro periódico, teatro foro, el teatro legislativo, teatro mito, teatro juicio, teatro invisible, teatro foto novela, entre otros. En ninguno de estos casos el final es conocido, sino que el actor tiene que estar listo y preparado para incorporar la respuesta e intervención de los espectadores. Boal plantea que el actor tiene que superar la mecanización de su cuerpo, los movimientos y sensaciones prefijadas, para poder ser versátil y no actuar de memoria. Es necesario que el actor vuelva a sentir ciertas emociones y sensaciones de las que ya se ha deshabituado, que amplifique su capacidad de sentir y expresarse. (Boal: 2007, p.106). 2

3 Además de los ejercicios y juegos teatrales, Vial sostenía que para que cualquier situación sea teatral debe ser planteada en términos concretos de voluntad, ya que esta es la que moviliza a los actores (y a las personas). Esta voluntad concreta, en determinadas circunstancias, provocará la emoción por si misma sin caer en la forma teatral de la emoción. Pero explica que no alcanza con que el actor tenga la voluntad, sino que la esencia de la teatralidad radica en la presencia de esta en contraposición con la noluntad, un conflicto de voluntades internas que dejan la emoción del actor a flor de piel. Es importante que los actores trabajen siempre sus personajes en términos de voluntad y noluntad: este conflicto hará que el actor esté siempre vivo ( ) en movimiento interior (Boal: 2007, p.129). Otra de las técnicas trabajadas por Boal es totalmente opuesta: el sistema comodín, en el que todos los actores representaban todos los papeles, usando máscaras o no. Por este camino, el actor logra desvincularse del personaje, perdiendo así la exclusividad del personaje: todos los actores cuentan el espectáculo en conjunto, con una mirada colectiva en lugar de mostrar la mirada subjetiva de cada personaje.. Lo más interesante de esta propuesta para la autora es la participación activa del público y el darle el poder a los espect-actores de modificar el curso de la obra. Esta participación, a criterio de la autora, es de las más efectivas en términos de transformación social, identificación y reflexión. Al no solo cuestionar sino romper la división mecanizada de roles de espectador pasivo y actor, incorporando la acción del espectador, el teatro se convierte en un instrumento para la comprensión y la búsqueda de soluciones a problemas sociales. 3

4 El teatro épico, de Bertolt Brecht Trabajo Práctico N 3, Seminario I Bertolt Brecht fue un poeta, dramaturgo y director teatral alemán que propuso un teatro distinto al que, en ese entonces, era considerado teatro bueno y serio. La época en la que escribió sus obras más importantes fue entre 1918 y En 1948, época de posguerra, ya con 50 años, escribió El pequeño organón para el teatro, una especie de poética en la que postula cómo cree que se debe hacer teatro. La propuesta de Brecht para el teatro, llamada teatro épico o dialéctico, está relacionada con su acercamiento a la ideología marxista y plantea que el teatro debe mostrar y explicar ideas de una realidad cambiante, no debe ser indiferente a la realidad social que lo rodea, sino que debe ayudar a cambiarla. El teatro para Brecht es a la vez un instrumento lúdico, de entretenimiento, y un vehículo de acción y concientización social, que debe llegar a la gran masa de la población y promover la reflexión en torno a las injusticias de la sociedad capitalista. Pero no por ser un teatro político, deja de lado el aspecto teatral, sino que lo refuerza. Sus obras están llenas de acción y de teatralidad, sin subestimar al público, sin contarle las ideas como si fuera un ser no pensante, sino situándolo en un lugar activo. Para hacerlo, utiliza el recurso del distanciamiento (Verfremdungseffekt-efecto- V). Representación distanciadora es aquella que permite reconocer el objeto, pero que lo muestra al propio tiempo como algo ajeno o distante. (Brecht: 42) De esta manera, el público puede reflexionar de una manera crítica y objetiva, en lugar de sentirse identificado con los personajes o las situaciones. Así se evita que el espectador llegue a la catarsis aristotélica, se saque la angustia, salga del teatro y vuelva a su casa como si nada hubiera ocurrido. Para Brecht, el teatro de la identificación adormece al público y no lo ayuda a reflexionar y a transformar esa realidad en la que está inmerso. En cambio, el teatro épico no apela tanto al sentimiento como a la razón de los espectadores; el espectador no debe identificarse con los personajes, sino discutirlos. Una de las técnicas utilizas por Brecht para lograr ese efecto V eran los escenarios no reales, que los actores se dirigieran directamente al público, que anunciaran ellos mismos sus parlamentos (por ejemplo: ahora mi personaje dice tengo sed); que exageraran en sus actuaciones, cantaran y bailaran. La música entra, de manera irónica, en conflicto con el efecto emocional y genera el distanciamiento. Además, el uso de carteles y pancartas que anticipaban qué iba a pasar, ayudaba a marcar esa distancia y el público comprendía que estaba viendo teatro y no una escena de la vida real. Otro de los términos creados por Brecht es el gestus: una actitud física o un gesto que representa la condición del personaje independientemente del texto. Con un gestus que claramente defina la actitud del personaje, el actor se distancia de la obra y por lo tanto evita cualquier emocionalidad excesiva. 4

5 El tipo de actuación que busca Brecht no pretende que los actores se identifiquen con el personaje, sino que representen su clase social, sus ideas, pero desde el distanciamiento. El actor no debe nunca transformarse en el personaje, sino sólo mostrarlo. ( ) Esto no significa que cuando represente a personas apasionadas tenga que permanecer frío. Pero sus propios sentimientos no deben ser nunca, fundamentalmente, los de su personaje, con el fin de que los del público tampoco lleguen a ser nunca los del personaje. El público debe tener absoluta libertad. (Brecht: 45-48) Para Brecht, la identificación solo podía ser usada en los ensayos como método, entre otros, de acercamiento al texto. De la misma manera que el actor no tiene que engañar al público para hacerle creer que no es él, tampoco tiene que hacerle creer que lo que ocurre en el escenario no se ha ensayado nunca y que ocurre por primera y única vez. En la actuación se tiene que ver claramente que el actor conoce el final de la obra desde el principio, y que por ello ha de tener una absoluta y despreocupada libertad. (Brecht: 50) Además, los actores debían hacer suyo el saber de su tiempo participando en la lucha de clases (para transformar la sociedad mediante el teatro). (Brecht: 56) Brecht plantea que al identificarnos con los personajes de las obras, perdemos de vista la época y las circunstancias y tratamos igual las obras antiguas que las modernas y no llegamos a conocerlas bien. En épocas diferentes, las relaciones sociales son diferentes. Y eso se ha camuflado hasta ahora. Con laidentificación velamos esas diferencias. Hay que dificultar al espectador su tendencia a identificarse. Cada cual debe responder según su tiempo y la clase a que pertenece. (Brecht: 36-40) Brecht crea este teatro motivado por dos cuestiones: por un lado, la política y su convicción de que el teatro puede transformar la sociedad; y por el otro, hace una crítica a las formas tradicionales del teatro. Ahora bien, en El pequeño organón para el teatro Brecht explica cuáles son sus métodos, pero también advierte que la realidad es cambiante, por lo que, esos métodos deberían ir actualizándose a la par de la sociedad. Si estos métodos no avanzan como lo hacen las sociedades, no se produce el efecto buscado. Lo que distanciaba en la época de Brecht, probablemente hoy ya no lo logre. El teatro debe hacer que su público se extrañe, y esto ocurre gracias a la técnica de distanciar lo familiar. (Brecht: 44) Cuando lo extraño se vuelve familiar, ya no sirve como método distanciador. La autora considera que la teoría brechtiana del teatro es muy útil para pensar el proyecto a desarrollar por los voluntarios en las escuelas. No se trata de llevar un mensaje sino preguntas, para motivar la reflexión activa de los alumnos. Solo así, se logrará una transformación. 5

6 El psico drama, de Jacob Levy Moreno Trabajo Práctico N 3, Seminario I El Psicodrama es una forma de psicoterapia creada por Moreno que utiliza herramientas y técnicas del teatro y de la improvisación en terapias grupales. Si bien fue concebido como grupal, muchos terapeutas también lo utilizan con uno o dos pacientes....el psicodrama pone al paciente en un escenario, donde puede exteriorizar sus problemas con la ayuda de unos pocos actores terapéuticos. Es un método de diagnóstico tanto como de tratamiento. Uno de sus rasgos característicos es que la representación de papeles se incluye orgánicamente en el proceso de tratamiento. Se lo puede adaptar a todo tipo de problemas, personales o de grupo, de niños o de adultos. Mediante técnicas como las del yo auxiliar, la improvisación espontánea, la autopresentación, el soliloquio, la interpolación de resistencia, se relevan nuevas dimensiones de la mente y, lo que es más importante, se las puede explorar en condiciones experimentales. Se trata entonces de un método de análisis que no apunta a la verbalización sino a la acción. El paciente debe representar, actuar sus miedos, sus recuerdos, sus fantasías, como si fueran en tiempo presente. A través del psicodrama el terapeuta puede lograr que el paciente comprenda de manera más profunda sus emociones, sus consecuencias y sus modos de actuar frente a las situaciones. Si bien el trabajo de la autora no apunta de ninguna manera a un tratamiento psicológico, esta mirada del teatro como herramienta para el autoconocimiento, permite en el caso del programa de voluntariado_ que el empleado se conozca más a si mismo y así pueda modificar lo necesario para mejorar sus aptitudes comunicaciones y laborales. Además, Moreno propone una nueva definición al concepto de catarsis aristotélica: En mi tratado El teatro de la espontaneidad, publicado en 1923, la nueva definición de catarsis fue ésta: Este (el psicodrama) produce un efecto terapéutico, pero no en el espectador (catarsis secundaria) sino en los actores-productores que crean el drama y que, al mismo tiempo, se liberan de él. En este sentido, el psicodrama plantea que el paciente a través del teatro se libera y esta liberación, al entender de la autora, permite que pueda mirar más profundamente las situaciones y buscar nuevas salidas y soluciones frente a circunstancias problemáticas o conflictivas. La organización de una sesión de psicodrama tiene mucho que ver con la estructura de una clase de teatro: calentamiento, improvisación, puesta en común. 6

7 Bibliografía Artesi, Catalina Julia (2010) El Teatro del Oprimido de Augusto Boal. Disponible en: Brecht, Bertolt (1948) El pequeño organón para el teatro. Disponible en: Moreno, J.L. Psicodrama (1972) Ed. Hormé S.A.E., Bs. As. Moreno, J.L. (1977) El teatro de la Espontaneidad Ed. Vancu S.R.L. Bs. As. 7

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