TRABAJO FIN DE GRADO. Una comparación estructural y psicoanalítica de dos versiones de Blancanieves : de los Hermanos Grimm a Disney

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1 TRABAJO FIN DE GRADO Título Una comparación estructural y psicoanalítica de dos versiones de Blancanieves : de los Hermanos Grimm a Disney Autor/es Irene Gómez Solís Director/es José Díaz-Cuesta Galián Facultad Facultad de Letras y de la Educación Titulación Grado en Educación Primaria Departamento Curso Académico

2 Una comparación estructural y psicoanalítica de dos versiones de Blancanieves : de los Hermanos Grimm a Disney, trabajo fin de grado de Irene Gómez Solís, dirigido por José Díaz-Cuesta Galián (publicado por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los titulares del copyright. El autor Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2013 publicaciones.unirioja.es publicaciones@unirioja.es

3 Trabajo de Fin de Grado Autor: IRENE GÓMEZ SOLÍS Tutor/es: Fdo. José Díaz Cuesta Titulación: Grado en Educación Primaria [206G] Facultad de Letras y de la Educación AÑO ACADÉMICO: 2012/2013

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5 RESUMEN Este trabajo trata de realizar un análisis comparativo entre el texto literario Blancanieves de los hermanos Grimm y el texto fílmico Blancanieves y los siete enanitos llevado a cabo por la compañía Disney. Se investiga acerca de las distintas modificaciones que ha sufrido el cuento a lo largo de la historia pasando desde la tradición oral a la escrita. El cuento es analizado tanto de forma estructural como de forma psicoanalítica para así poder obtener una visión lo más completa posible. Con todo ello se pretende trabajar de una forma profunda con la estructura del cuento y al mismo tiempo analizar la cantidad de símbolos y valores que repercuten en el inconsciente infantil a través de este cuento. A los cuentos siempre se les ha atribuido la función pedagógica, por lo que podremos ver además que son esenciales para el desarrollo del niño, que le preparan para los problemas a los que se va a enfrentar en su vida y por ello deben ocupar un lugar importante en su educación. ABSTRACT This work is a comparative analysis between the literary text "Snow White" by The Brothers Grimm and the film text Snow White and the Seven Dwarfs performed by the Disney company. We investigate about the numerous changes that the story has suffered along history going from the oral to the written tradition. The story is analyzed both structurally and psychoanalytically in order to reach the most completely vision. With all this, we intend to work in a deep way with the structure of the story, as well as to analyze the quantity of symbols and values that affect the subconscious of children through this tale. The pedagogic function has always been attributed to tales, because of that, we can see that they are essential to the child's development, they prepare them for the problems they are going to face through their life and therefore tales must take up an important place in their education. 3

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7 ÍNDICE 1. Introducción y justificación Objetivos Enfoque teórico, metodológico y su justificación Cuentos de hadas Características de los cuentos de hadas Los cuentos a través del tiempo Análisis estructural Análisis psicoanalítico Antecedentes: origen de la historia de Blancanieves (evolución desde la tradición oral a la escrita: mitos, leyendas, Pentamerón y Hermanos Grimm) Ritualismo primitivo Mito antiguo Leyendas Versión moderna Análisis y comparación del texto literario y fílmico de la historia de Blancanieves Análisis estructural Análisis estructural del cuento de Blancanieves de los hermanos Grimm Análisis estructural de la película Blancanieves, de Walt Disney Análisis psicoanalítico de Blancanieves Conclusiones Referencias

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9 1. Introducción y justificación Los cuentos de hadas han sido transmitidos durante siglos. A lo largo de la historia, los cuentos han evolucionado: primero, desde la tradición oral a la escrita; y durante el último siglo, hacia los medios audiovisuales como nuevos instrumentos de transmisión de estos relatos. Pero en este complejo proceso, las historias han sufrido distintas modificaciones hasta llegar a ser tal y como las conocemos hoy en día. Gracias a todo este proceso de evolución, actualmente conocemos numerosas leyendas y cuentos del pasado. Las historias de hadas son mundos de fantasía donde encontramos personajes muy distintos entre sí (hadas, princesas, gigantes, magos, brujas ), donde se corren multitud de aventuras y donde casi siempre es el bien quien triunfa sobre el mal, aunque en ocasiones acaban de forma desgraciada y pretenden dar una lección. Los cuentos actuales no tratan temas existenciales como la vejez, la enfermedad o la muerte; cosa que los cuentos de hadas tradicionales sí que abordaban. Pero no podemos privar a los niños de estos temas pues, precisamente, tendrán que afrontarlos tarde o temprano para poder madurar. Por el contrario, los cuentos de hadas ayudan a los niños a superar los problemas a los que se enfrentan internamente y de forma inconsciente (conflictos edípicos, rivalidades fraternas ). Con estas historias, los niños consiguen enfrentarse a su inconsciente y pueden encontrar respuesta a estos conflictos (Bettelheim 1994: 11). Aprendiendo de estos relatos, el inconsciente de los niños determinará su comportamiento ante distintas situaciones. Los niños adquieren distintos valores influidos por la familia, escuela, amigos y por los medios de comunicación, por ello el cine juega un papel importante en la formación moral de los niños. Si el cine es usado correctamente, puede actuar como un instrumento educativo, convirtiéndose en un gran recurso didáctico y pedagógico. El cine transmite una serie de valores y actitudes que los niños aprenden de forma lúdica e inconsciente. Los niños seguirán aquellos modelos de conducta que les atraigan más y orientarán con ellos su comportamiento. El cine es capaz de hacer llegar a los niños conceptos abstractos y valores que son complicados de transmitir en la escuela tradicional, ayudándoles a clarificar sus emociones. Los profesores deben tener una buena formación fílmica para poder enseñar a sus alumnos a ver cine con espíritu crítico. El cine no sólo debe usarse como un medio de ocio, sino que debemos saber aprovechar el enriquecimiento indirecto que reciben los 7

10 niños a través de él (desarrollando su lenguaje, su capacidad de comprensión y reflexión, así como sus emociones). Cada año que pasa, la cultura audiovisual no se enseña en las escuelas como es debido, no se reflexiona sobre ella y no se elabora un análisis crítico del hecho audiovisual. Por todo ello es necesario formar espectadores del siglo XXI. La utilización del cine como instrumento didáctico convierte al filme en un válido intermediario a través del cual será más fácil asimilar los contenidos curriculares. (Jaquinot 1996: 16) Como docentes, deberíamos enseñar a nuestros alumnos todos los aspectos que abarca la LOE: Sin perjuicio de su tratamiento específico en algunas de las áreas de la etapa, la comprensión lectora, la expresión oral y escrita, la comunicación audiovisual, las tecnologías de la información y la comunicación y la educación en valores se trabajarán en todas las áreas 1. Por ello deberíamos fijar unos objetivos a la hora de formar espectadores. Alba Ambrós y Ramón Breu destacan los siguientes objetivos en su libro Cine y Educación (2007). 1. Hay que educar para hacer posible ver películas en toda la extensión de la palabra. Se trata de luchar por romper con el hábito de «tragarse» películas sin pensarlas, sin acercarse tranquilamente a ellas, de manera sosegada, y disfrutar de sus imágenes y de sus propuestas visuales, de sus ideas y advertencias. 2. Hay que formar espectadores más conscientes y cívicos que, para empezar, tengan claras las formas, es decir, que adopten un estilo de comportamiento y respeto ante el cine. 3. Las habilidades comunicativas audiovisuales que desarrollamos mediante el cine: - Ampliar la capacidad de observación. - Trabajar la comprensión de la historia argumental. - Profundizar en la lectura del filme: qué se nos dice, cómo se nos dice, por qué se nos dice. - Ser conscientes de cómo se mueven los personajes y qué expresiones adoptan. 1 Ley Orgánica 2/2006, de 3 de mayo, de Educación. Artículo 19. Principios pedagógicos. 8

11 - Aprender cómo nos podemos expresar a través de la imagen. Con todo ello pretenden decirnos que hay que mirar las cosas con mucha más conciencia y atención para entenderlas, para disfrutarlas, para profundizar en su significado. Mirar una pantalla es un acto que pone en marcha diferentes procesos mentales y emocionales que interactúan al mismo tiempo. Comprender el lenguaje fílmico o identificarnos con alguno de los personajes son informaciones que de manera inconsciente, penetran en nuestro cerebro y remueven nuestra intimidad (Ambrós y Breu 2007: 25). Como sabemos, la educación en valores es uno de los contenidos que integra la asignatura de la educación para el desarrollo personal y la ciudadanía que la LOE incluye en el currículo, la finalidad de la cual es, por encima de todo, aprender a vivir en el sentido más amplio de la expresión. Y por ello, como futuros educadores, debemos saber que con el cine también podemos aprender a ser, a convivir, aprender a participar y a habitar el mundo. El cine ayuda a pensar y meditar sobre aspectos importantes para la formación de las personas, por ejemplo: el ciclo de la vida; los cambios personales, sociales y políticos; los derechos humanos; la clarificación de valores culturales, humanos, técnico-científicos, artísticos (Ambrós y Breu 2007: 29) Los cuentos e historias de siempre (fábulas, cuentos de hadas, leyendas) nos emocionan a niños y mayores. Estas historias tradicionales siempre han sido narradas por abuelos y abuelas, por padres y madres y por la escuela. Pero en la sociedad actual en la que vivimos, la respuesta ha cambiado. Para la gran mayoría de niños y niñas, los relatores de cuentos son los medios audiovisuales, básicamente la televisión, que a través de dibujos, películas o telenovelas explica historias diferentes. Sólo una pequeña parte del imaginario de la cultura que se ha definido como literatura infantil llega a través de libros o álbumes. (Ambrós y Breu 2007: 103) El cine ofrece a los niños un marco maravilloso para poder iniciar el proceso de aprender a mirar y a escuchar aquello que otros nos explican en imágenes. Como docentes, debemos saber aprovechar esa motivación de los niños ante el cine. 9

12 Este trabajo aborda la importancia de los mensajes, valores, funciones morales y didácticas de los cuentos de hadas en la relación que se establece entre sus orígenes escritos y su trasvase al medio fílmico. Analizando profundamente este tipo de cuentos, nos sorprendemos de la cantidad de símbolos y valores morales de los que los niños se apropian de modo inconsciente. Creo que los cuentos son muy importantes y que incluso tienen cierta repercusión en nuestra vida adulta. Concretamente me voy a centrar en el análisis de dos textos en particular. El primero es el texto literario Blancanieves y los siete enanitos, escrito por los hermanos Grimm (se trabajará con una traducción) y el texto fílmico con el mismo nombre, llevado a cabo por la compañía Disney, cuya dirección fue coordinada por David Hand en

13 2. Objetivos - Analizar la evolución del cuento de Blancanieves a lo largo de la historia. - Analizar el cuento de Blancanieves en el plano estructural y psicoanalítico. - Comparar el texto literario de los Hermanos Grimm con el texto fílmico de la compañía Disney. 11

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15 3. Enfoque teórico, metodológico y su justificación 3.1. Cuentos de hadas Albert Einstein, famoso entre otras cosas por sus numerables citas, dijo una vez: If you want your children to be brilliant, read them fairy tales. If you want them to be more brilliant, read them more fairy tales (Thompson 2010: 128). Pero, qué es un cuento de hadas? Georges Jean, en su libro El poder de los cuentos define el cuento como: [ ] un relato de imaginación poética sacado particularmente del mundo mágico, una historia maravillosa que no está ligada a las condiciones de vida real y que pequeños y grandes oyen con placer, aun cuando no las consideren creíbles (Jean 1988: 30). Desde muy antiguo, las hadas han participado en la literatura. Los cuentos de hadas se han contado siempre, porque el hombre tiene la necesidad de escuchar relatos protagonizados por seres que son capaces de transformar la realidad en la que viven. Esa es una de las características comunes de todos los cuentos de hadas, el tema de la transformación, de la magia. En estos relatos las cosas ocurren de manera diferente a la que nosotros conocemos, sucediendo cambios sobrenaturales Características de los cuentos de hadas En general y con algunas variantes, los cuentos de hadas repiten en su trama un esquema en cuyo comienzo y a través del desarrollo de la historia, el héroe o la heroína se encuentran ante dificultades al parecer insalvables, que son superadas gracias a diferentes recursos, para terminar (en la mayoría de los casos) en un desenlace feliz (Volosky 1995: 98). Los cuentos de hadas no requieren obligatoriamente la aparición de un hada, de hecho la mayoría de ellos no contienen estos seres fantásticos. Pero son los sucesos 13

16 maravillosos y la presencia de otros personajes las que le permiten denominarse cuentos de hadas (príncipes y princesas, dragones, brujas y hechiceros, pociones mágicas ) Si consideramos los cuentos de hadas de manera general, las características comunes que podemos encontrar son las siguientes: - El ambiente en el que se desarrollan se caracteriza porque en estos cuentos reina un clima de maravilla y de infinita posibilidad. Aparecen seres fantásticos, sobrenaturales, objetos mágicos que hacen posible vivir innumerables aventuras - El bien resulta premiado y el mal castigado. - Predomina el esquema narrativo sobre las descripciones de sentimientos y ambientes. - Hay una falta de ubicación temporal y espacial: Había una vez, En un país lejano, son algunas de las expresiones que introducen los cuentos de hadas, evitando explicar de este modo circunstancias temporales o espaciales. - En general, en los cuentos de hadas suelen aparecer moralejas, aunque no siempre se manifiesten explícitamente. - Se caracterizan por la aparición de personajes fantásticos. - Se utiliza un lenguaje sencillo, de fácil comprensión. - Suelen ser cuentos cortos, evitando explicar demasiados detalles, siendo éstos muy limitados. Cabe preguntarse si los cuentos tradicionales de carácter maravilloso resultan idóneos, no ya como instrumento educativo para la formación de los niños, sino como lectura adecuada para ellos. Suele cuestionarse la educación de los cuentos maravillosos como instrumento de la formación de los niños basándose en que estas historias a menudo incluyen situaciones violentas o fomentan actitudes machistas. Pero el cuento posee valores indudables tanto para la educación emocional del niño, como para la configuración de su mundo imaginario. El primer argumento a favor de la idoneidad del cuento como parte esencial del bagaje formativo de los niños radica en que la mentalidad infantil se halla próxima al pensamiento mágico de las gentes que lo crearon. Entre estas afinidades habría que mencionar el animismo, la percepción del yo y el mundo como algo indistinto [ ]. El cuento resulta especialmente adecuado para el 14

17 mundo infantil porque en él se exponen asuntos que coinciden con algunas de sus inquietudes. (del Rey 2007: 78) Podemos preguntarnos en qué radica el valor moral de los cuentos si el héroe, quien está predestinado a triunfar, no hace prácticamente nada para alcanzar su objetivo, ya que muchos de los problemas a los que se enfrenta son resueltos por personajes auxiliares y donantes. Pero esa es precisamente una de las primeras lecciones que nos ofrecen los cuentos maravillosos: individualmente y en solitario somos muy poca cosa, siempre necesitaremos la ayuda de los demás para resolver nuestros problemas. Aunque el héroe no tenga un papel muy activo en la acción, son sus cualidades morales las que le ayudan a triunfar (su generosidad, su actitud compasiva y generosa). Por todo ello encontramos en los cuentos motivos suficientes para recomendarlos, por los valores morales que encierran. Por otra parte, los cuentos plantean situaciones y conflictos a los que el niño se enfrentará en su futuro. Y de este modo: El niño comienza a conocer de forma emocional e intuitiva los problemas de la vida antes de alcanzar la madurez. Por lo cual los cuentos pueden servirle de ayuda para entender ciertos conflictos, limitaciones y angustias que le afectarán en esta etapa de su vida y prepararle para manejarlos y acaso para resolverlos. En resumen, pueden colaborar de manera significativa en el desarrollo armónico de su mundo emocional. (del Rey 2007: 82) Los cuentos tradicionales han recibido distintas denominaciones: cuentos folclóricos, populares, tradicionales El más adecuado es el término tradicional, en especial para referirnos en este caso al cuento de carácter maravilloso, porque se ha desarrollado y transmitido a través de la tradición (del Rey 2007: 110). Los hermanos Grimm contribuyeron a la idea de que los cuentos maravillosos tuvieran a los niños como principal destinatario, poniendo como título a su colección Cuentos infantiles y del hogar (del Rey 2007: 111). Pero la popularidad de los cuentos de hadas y la aceptación que han tenido en cualquier país del mundo y a través de las culturas que se han ido sucediendo durante miles de años, demuestran que tienen mucho que enseñar, no sólo al niño, sino también al adulto, según sus diferentes niveles de comprensión e interés (Cooper 2004: 9). 15

18 Los cuentos no tienen una patria precisa. Si hay un rasgo que podemos destacar de ellos es que son universales, y por eso mismo constituyen un patrimonio cultural y simbólico que pertenece a toda la humanidad (del Rey 2007: 112). El folclorista Stith Thompson llega a la siguiente conclusión tras analizar y clasificar millares de cuentos: Una evidencia más tangible aun de la unicidad y la antigüedad del cuento folclórico es la gran similitud en el contenido de los relatos entre los más distintos pueblos. Los mismos tipos de cuentos y motivos de la narración se encuentran extendidos en todo el mundo en las más confusas formas. Un reconocimiento de estas semejanzas y el intento de explicarlas, permite al investigador acercarse más a la comprensión de la naturaleza de la cultura humana. (del Rey 2007: 113) Los cuentos a través del tiempo La escuela indoeuropea suscitó la reacción de investigadores, especialmente los vinculados a la escuela antropológica o etnográfica. Entre éstos, cabe destacar la figura de Andrew Lang (escritor británico del siglo XIX que destacó como folclorista y crítico), quien sustentaba su idea de primitivismo, frente a los que defendían que el origen de los cuentos se hallaba en la India, en que todo apuntaba a que los cuentos proceden de épocas muy remotas (del Rey 2007). Lang deduce, frente a lo que pensaban los seguidores de las doctrinas indoeuropeas -que consideraban que el cuento era posterior a los mitos como un detritus o simplificación de aquéllos- que el cuento popular es anterior a los mitos. De este modo, el proceso genealógico que establece en la creación de mitos y cuentos es el siguiente (Fig.1): 16

19 Cuento originario, probablemente de origen salvaje Cuento popular campesino Mito heroico antiguo Versiones literarias modernas (Perrault, Grimm, etcétera) Blancanieves. Fig.1 Así pues, utilizaremos este cuadro para analizar el origen de la historia de 3.2. Análisis estructural Comprender un relato no es sólo seguir el desentrañarse de la historia, es también reconocer estadios, proyectar los encadenamientos horizontales del hilo narrativo. (Barthes 1974: 11) Fue a finales del siglo XIX cuando los folcloristas intentaron por primera vez delimitar, enumerar y clasificar los elementos integrantes del cuento maravilloso, con el fin de poder ofrecer una teoría del cuento que tuviera cierto carácter sistemático. Antti Aarne y Stith Thompson, famosos folcloristas, se dedicaron a determinar las unidades temáticas más pequeñas que podían hallarse en los cuentos, a los que llamaron motivos, y su trabajo se orientó a descubrir, definir y ordenar todos los motivos que constituían el argumento de los cuentos, para, a partir de estos rasgos temáticos, clasificarlos en diferentes grupos o tipos según se incluyeran unos motivos u otros. Pero con este procedimiento, de ningún modo lograron determinar cuáles son los elementos constitutivos esenciales del cuento, aquellos que verdaderamente integran su arquitectura básica, es decir, aquellos que nos ayudan a entender, desde el punto de vista de su estructura narrativa, qué es el cuento folclórico (del Rey 2007: 15). Consciente de que este camino emprendido no podía ofrecer respuesta convincente acerca de la verdadera identidad del cuento, el folclorista Vladimir Propp, tras llevar a cabo 17

20 una crítica radical de los planteamientos anteriores, se propuso abordar el estudio de la estructura del cuento maravilloso desde una nueva perspectiva, más rigurosa y sistemática. He decidido seguir el método de Propp pues fue el que más se centró en el estudio exclusivo de los cuentos maravillosos. Propp entiende que el cuento es un organismo, una estructura en la que pueden separarse perfectamente sus elementos y a partir de ahí determinar las leyes que rigen esa estructura (del Rey 2007: 17). Propp describe y enumera los elementos esenciales integrantes del cuento, aquellos que lo perfilan como una entidad narrativa específica. Considera que las funciones de los personajes representan las partes fundamentales del cuento, entendiendo por función la acción de un personaje. El relato posee una dimensión temporal, que muestra siempre la diferencia entre el antes y el después. Es concebido como una sucesión de acontecimientos cuyos actores son los personajes. Estas funciones representan la base morfológica de los cuentos maravillosos en general. Propp diferencia entre distintos personajes, los fundamentales y los secundarios. En este cuento entre los primeros se encuentran (Propp 1985: ): - Los héroes, que son de dos tipos diferentes. En el primer caso, por ejemplo, si un personaje va en busca de una joven raptada, él es el héroe y no la muchacha. A este tipo de héroe Propp lo llama héroe- buscador. En el segundo caso, si se rapta o expulsa a un muchacho o muchacha, son ellos mismos los héroes, llamados héroesvíctimas. Este es el caso de Blancanieves y los siete enanitos, en el que el personaje principal es una víctima. Por otro lado aparece el príncipe, quien desempeña el papel de héroe-buscador. Entre los secundarios: - El agresor (la reina-bruja), aparece repetidas veces a lo largo del relato. - El donante, quien es encontrado por casualidad, casi siempre en el bosque o campo. Los enanitos desempeñarían este papel. - El auxiliar mágico es introducido en el cuento como el espejo mágico. En este apartado voy a realizar un análisis estructural del cuento Blancanieves y los siete enanitos de los Hermanos Grimm analizando el hilo narrativo, utilizando para ello el libro Morfología del cuento de Vladimir Propp. 18

21 Además de utilizar a Propp como autor fundamental para el desarrollo de este apartado, contaré con los estudios realizados por los siguientes autores: A diferencia de Propp, Claude Bremond, semiólogo francés nacido en 1929, considera que ninguna de las funciones necesita de la que sigue en la secuencia. Cuando la función que abre la secuencia es introducida, el narrador conserva siempre la libertad de hacerla pasar al acto o de mantenerla en estado de virtualidad: si una conducta es presentada como debiendo ser observada, si un acontecimiento debe ser previsto, la actualización de la conducta o del acontecimiento puede tanto tener lugar como no producirse. Si el narrador elige actualizar esa conducta o acontecimiento, puede alcanzar o no su meta (Bremond 1974: 88) Utilizaré por tanto las propuestas de Claude Bremond para analizar algunos puntos importantes del cuento de forma más esquemática que la que utiliza Propp, agrupando las acciones en distintas secuencias. Al mismo tiempo analizaremos las funciones cardinales y catálisis propuestas por Roland Barthes, crítico literario y semiológico francés ( ). Este autor retoma la clase de las funciones, pero considera que sus unidades no tienen todas la misma importancia: algunas constituyen verdaderos nudos del relato (funciones cardinales) y otras no hacen mas que llenar el espacio narrativo que separa las funciones nudo (funciones catálisis) (Barthes 1974: 20). Para terminar, utilizaremos el esquema actancial que nos presenta Algirdas Julius Greimas, lingüista y semiólogo francés ( ), para ver claramente la relación entre las funciones que aparecen en el cuento y sobre todo para ver las diferencias que hay en dichos esquemas si comparamos el texto literario con el texto fílmico. Considero adecuados para este trabajo el uso de todos los estudios realizados por los autores nombrados. Gracias a ellos podremos descomponer el cuento en pequeños fragmentos, lo que nos permitirá analizar el cuento de forma muy profunda. Por todo ello, dichos autores resultan imprescindibles para la elaboración de este trabajo Análisis psicoanalítico Una vez hemos analizado profundamente el cuento, considero necesario realizar un análisis psicoanalítico, lo que nos permitirá tener una visión más completa del cuento. Gracias a 19

22 este análisis, comprenderemos mejor la repercusión que tiene la modificación del cuento a la gran pantalla entendiendo así qué valores pretendía transmitir el cuento original y qué valores son los que se consiguen transmitir mediante la película de Disney. Como futura docente considero que es importante conocer cómo influye lo que los niños leen o lo que ven en su interior, qué emociones muestran, qué es lo que verdaderamente aprenden, etc. La mayoría de las veces, los niños no captan todo el contenido de los cuentos a nivel consciente, pero sí que lo hace su inconsciente a través del lenguaje simbólico que aparece en el texto. El análisis psicoanalítico se va a realizar a partir de las aportaciones de Bruno Bettelheim. Bruno Bettelheim fue un psicoanalista norteamericano de origen austríaco (Viena Maryland 1990), cuya obra sobre la psicosis infantil es una de las más importantes de la psiquiatría contemporánea (Enciclopedia Larousse 1992: 331). En 1976 publicó Psicoanálisis de los cuentos de hadas, en el que subraya la importancia de este tipo de relatos para el desarrollo psicológico de los niños. Debido al gran estudio realizado por dicho autor sobre el tema que vamos a tratar a continuación, he tenido en cuenta su obra a la hora de realizar el siguiente análisis. La tarea más importante y, al mismo tiempo, la más difícil en la educación de un niño es la de ayudarle a encontrar el sentido de la vida. Se necesitan numerosas experiencias durante el crecimiento para alcanzar este sentido. El niño, mientras se desarrolla, debe aprender, paso a paso, a comprenderse mejor; así se hace más capaz de comprender a los otros y de relacionarse con ellos de un modo mutuamente satisfactorio y lleno de significado. (Bettelheim 1994: 7) Bettelheim dice que en dicha tarea no hay nada más importante que el impacto que causan los padres y aquellos que están al cuidado del niño. Como profesores, también tenemos un papel importante en esa labor de ayudar a los niños a encontrar sentido a su vida. El segundo lugar en importancia lo ocupa nuestra herencia cultural. Los cuentos tradicionales ayudan al niño a estimular su imaginación, desarrollan su intelecto y clarifican sus emociones. Bettelheim nos dice que el niño necesita que se le dé la oportunidad de comprenderse a sí mismo en este mundo al que tiene que enfrentarse y será capaz de ello a 20

23 través de los cuentos de hadas. Estos cuentos tienen un valor inestimable, puesto que ofrecen a la imaginación del niño nuevas dimensiones a las que le sería imposible llegar por sí solo (Bettelheim 1994: 11). 21

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25 4. Antecedentes: origen de la historia de Blancanieves (evolución desde la tradición oral a la escrita: mitos, leyendas, Pentamerón y Hermanos Grimm) Blancanieves (Schneewittchen en alemán y Snow White en inglés) es un personaje de cuento conocido por todo el mundo. Es difícil hablar de una versión original del cuento de Blancanieves, puesto que cuando una versión se transmite de forma oral y se recoge finalmente de forma escrita, se van añadiendo nuevos matices. En este apartado pretendo mostrar los posibles orígenes, así como la evolución de la historia de Blancanieves Ritualismo primitivo Las sociedades primitivas realizaban ciertos ritos para señalar momentos o situaciones de gran trascendencia, tanto para el individuo como para el grupo en su conjunto. Estos ritos tenían un carácter sagrado y su planteamiento y ejecución estaban impregnados de la mentalidad arcaica de las personas de aquellos tiempos, en los que se creía en la magia como un modo de influir en la naturaleza (del Rey 2007: 60). Las situaciones y circunstancias que formaban parte de los primitivos ritos de iniciación pasaron posteriormente a configurar la base temática más importante del cuento maravilloso, y esas huellas son perfectamente reconocibles en muchos de los cuentos, entre los que podemos mencionar el que relata la historia de Blancanieves, en el que la protagonista se interna en lo profundo de un bosque para sufrir allí una experiencia que cambiará su vida. Cuando los ritos de iniciación, tal como se practicaban en las sociedades primitivas, desaparecieron, los cuentos asociados a dichos ritos no se extinguieron con ellos, sino que se conservaron y se fueron transmitiendo oralmente a través de las generaciones posteriores. 23

26 4.2. Mito antiguo El conflicto entre la madre o madrastra y la hija como su futura competidora, tema del que trata este cuento, aparece en distintas tradiciones literarias populares (Olalla Real 1989: 22). El relato más antiguo que hace referencia a esta competencia aparece en el mito griego de Psique, una princesa de una belleza tan extraordinaria que la misma diosa Afrodita, madre de su amado Eros, estaba celosa de ella (Martin 1992: 113). Afrodita sometió a Psique a duras pruebas. La cuarta y última prueba consistía en bajar al inframundo, donde Perséfone, reina de los muertos, debía darle un cofre con un ungüento para aumentar la belleza, con el fin de que Eros pudiera recuperar la belleza que había perdido por el abandono de Psique. Era una prueba muy difícil, ya que quien bajaba al Infierno ya no podía regresar, pero una voz aconsejó a Psique los pasos a seguir para conseguir pasar la prueba con éxito. Finalmente Eros rogó a Zeus que le otorgara la inmortalidad y de este modo se casó con Psique. Afrodita fue invitada a la boda, en la que tuvo que bailar (Martin 1992: 113). Esta historia ofrece un gran parecido con la historia de Blancanieves, pero se parece aún más a una de las historias de La metamorfosis (Asno de oro) de Apuleyo, uno de los escritores romanos más importantes del siglo II. Apuleyo narra que la belleza de Psique competía tanto con la de Venus (nombre romano de Afrodita), que esta última vio cómo disminuía el culto hacia ella. De este modo describe la forma en la que los hombres admiraban a la joven Psique: Maravillábanse de ver su divina hermosura, pero maravillábanse como quien ve una estatua pulidamente fabricada (Apuleyo 1978: 70) Por otro lado Bettelheim afirma que: Las leyendas y los cuentos de hadas europeos son, a menudo, residuos de temas religiosos precristianos que, con la llegada del cristianismo, perdieron popularidad, al no tolerar éste que se manifestaran abiertamente tendencias paganas. En cierto modo, el origen de la armoniosa belleza de Blancanieves parece provenir del sol; su nombre nos sugiere la pureza de la intensa luz de ese astro. De acuerdo con las creencias de los antiguos, eran siete los planetas que giraban alrededor del sol; de ahí los siete enanitos. (Bettelheim 1994: ) 24

27 De este modo, los mitos y relatos antiguos seguirían un camino diferente en su evolución, que daría lugar a la aparición del cuento maravilloso. Las viejas historias se conservarían en la memoria de la clase campesina, manteniendo las formas rudimentarias propias de su versión más primitiva. En su nueva situación, los cuentos maravillosos tendrían como función principal no tanto instruir a la gente inculcándole ciertas nociones u orientando su comportamiento (los relatos de intención didáctica son posteriores), sino sencillamente alimentar la necesidad de ficción, ajustada a unos arquetipos esenciales compartidos por todos los seres humanos. (del Rey 2007: 68) Así, encontramos que en el siglo XVI, el escritor italiano Giambattista Basile publicó un libro llamado Pentamerón (inspirado en el Decamerón de Boccaccio), el cuento de los cuentos, un conjunto de historias tradicionales. Es el más antiguo, el más rico y el más artístico de todos los libros de fábulas populares, según juicio compartido por los críticos extranjeros conocedores de la materia (Croce 1994: 3). También Stephen Crane, escritor y periodista estadounidense reconoce que No people in Europe possesses such a monument of its popular tales as the Pentamerone (Croce 1994: 10). En el Pentamerón, aparece un relato llamado La esclavita, que guarda elementos comunes con la historia de Blancanieves. En este cuento aparece una niña llamada Lisa. Un hada maldice a la niña y le dice que cuando ésta cumpla siete años, su madre le pondrá una peineta que le provocará la muerte. La profecía se cumple y Lisa entra en un estado de inconsciencia. Su familia piensa que está muerta y la colocan en un ataúd de cristal. En el ataúd Lisa sigue creciendo hasta convertirse en la más hermosa de las mujeres. Tras la muerte de su madre, su malvada tía siente gran envidia por la belleza de su sobrina, a la que su marido adora. Tal es el odio que siente hacia ella, que la intenta destruir. Pero al sacar a la muchacha del ataúd de cristal y arrastrarla por los cabellos, le saca la peineta, despertando así a la joven Lisa (Giambattista 1994: ). En esta historia se muestra claramente que la madrastra persigue a la heroína no únicamente por la belleza, sino por los celos que le provocan el amor que su marido le tiene a la niña. 25

28 Este relato tiene mucho parecido con la historia que conocemos, pero carece de los personajes principales y más conocidos, como son los siete enanitos, el espejo mágico o el príncipe Leyendas Hay varias leyendas que dicen que Blancanieves realmente existió. El historiador Karlheinz Bartels (doctor y farmacéutico alemán, en la ciudad de Lohr) realizó una exhaustiva investigación en la que intentó demostrar el verdadero origen del cuento de Blancanieves (Ruf 1994: 66). Según Bartels, la verdadera Blancanieves fue Maria Sophia Margaertha Catharina von Erthal, nacida en Alemania, en Su padre fue Philipp Christoph von Erthal, diplomático de Lohr, quien era tratado como un auténtico rey. Tras la muerte de su mujer, Philipp se casó con Claudia Elisabeth Maria von Venningen, condesa imperial de Reichenstein. El regalo de bodas de Phillipp a su segunda esposa fue un espejo, que hoy en día se halla en el museo de Spessart, del que se dice que posee propiedades acústicas notables, y que podría ser el espejo mágico del que se habla en el cuento. Se dice que produce un efecto de reverberación de la voz cuando se habla delante de él. Además sobre su marco, puede leerse una inscripción Amour Propre lo que refleja el constante deseo de la reina por ser siempre la más bella del reino. Además se explica también la figura de los enanos, que podrían haber sido inspirados por los niños envejecidos que trabajaban en las minas. El cronista de la familia Erthal, M.B. Kittel, describe a Maria Sophia como una joven hermosa y llena de virtudes a la que toda la región quería (Bartels 1990). El cuento popular forma parte de folclore oral. El mito de Psique, La esclavita y la leyenda de Maria Sophia fueron modificándose con el paso de los años, porque sólo había una transmisión oral, que fue recogida de forma escrita finalmente por los Hermanos Grimm. 26

29 4.4. Versión moderna En Kassel, ciudad de la región del Hesse en la antigua República Federal Alemana, donde los hermanos Wilhelm y Jacob Grimm fueron profesores universitarios, recopilaron los cuentos de hadas alemanes de tradición oral, entre los que se encuentra el relato de Blancanieves y los siete enanitos. Los cuentos de los Grimm suelen ser profundamente analizados y estudiados por considerarlos los más fieles a esa transmisión oral. Entre 1812 y 1815 los Hermanos Grimm recogen una colección de cuentos, en su mayoría de fuentes orales, en un libro llamado Kinder- und Hausmärchen. Fue en Kassel donde recogieron la historia de Blancanieves: Jacob and Wilhelm Grimm s stay in the Germany town of Kassel, in order to collect oral-tradition fairy tales, resulted in more than one marriage. Whereas Wilhelm married the girl who told him Hansel and Gretel, his sister, Lotte, married into the Hassenpflug family, who had told the Grimms Snow White and the Seven Dwarfs. (Panati 1987: 81) Se dice que normalmente los recogían con fidelidad, pero suelen variar de una a otra edición. En 1812 los escribieron tal y como los oyeron y es en 1819 cuando combinan muchas versiones, adaptándolos a los niños, como recoge Ernest Tonnelat en su libro Les Contes des Frères Grimm (Tonnelat 1912). De este modo, se creó la historia de Blancanieves tal cual la conocemos hoy en día, modificada más tarde por la compañía cinematográfica Disney. 27

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31 5. Análisis y comparación del texto literario y fílmico de la historia de Blancanieves 5.1. Análisis estructural Análisis estructural del cuento de Blancanieves de los hermanos Grimm Propp dice que para cada cuento el esquema aparece como una unidad de medida. A continuación realizo el análisis morfológico del cuento para poder desentrañar dicho esquema. Los signos que aparecen junto a cada apartado permiten, después, hacer comparaciones esquemáticas respecto a la estructura de los cuentos. La numeración utilizada para describir las funciones sigue el orden elegido por Propp. Al comenzar Blancanieves y los siete enanitos se enumeran los miembros de la familia y al futuro héroe, en este caso simplemente por la mención de su nombre. Esta situación no es una función como tal, pero por ello no deja de representar un elemento estructural importante. Propp define este elemento como situación inicial y lo designamos con α. En este caso la situación inicial es el nacimiento de Blancanieves (introducción al héroe) seguido por un escenario de desgracia: la madre de Blancanieves muere tras su nacimiento y su padre, el rey, se casa con una mujer cruel y despiadada. El comienzo aparece seguido de estas funciones: V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹ Suele presentarse en forma de diálogo, como en este caso. Cuando Blancanieves cumple los siete años, es mucho más hermosa que la misma reina. Al preguntar ésta al espejo: Quién es de este país la más hermosa?, el espejo le contesta que Blancanieves es mil veces más bella que ella. VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un perjuicio (definición: fechoría): A 13 Propp define esta función como extremadamente importante, puesto que es la que da al cuento su propio movimiento. La reina, llena de rabia por no ser la más bella del reino, ordena al cazador que mate a Blancanieves y que le lleve sus pulmones y su hígado, como prueba de haber cumplido su orden. III. La prohibición es transgredida (definición: transgresión): δ 29

32 En este caso un nuevo personaje hace entrada en el cuento. Su papel es el de provocar una desgracia, hacer el mal. Es el cazador quien lleva a cabo esta tarea. Éste se ve incapaz de matar a Blancanieves, a quien perdona la vida y le pide que huya. Para engañar a la reina, el cazador mata un jabalí y le saca los pulmones y el hígado como prueba de haber cumplido su mandato. La madrastra se los entrega al cocinero y se los come. XI. El héroe se va de casa (definición: partida): Se trata de la partida del héroe-víctima. El héroe-buscador tiene como objetivo una búsqueda, mientras que en este caso, Blancanieves (héroe-víctima) emprende sus pasos perdida por el bosque, asustada, sin haberse propuesto ninguna búsqueda. No hay ningún héroe que parta en su busca, por lo que el relato sigue las aventuras del héroe- víctima. Después de pasar mucho miedo perdida en el bosque, Blancanieves ve una casita y entra en ella para descansar. IX. Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, alguien se dirige al héroe con una petición o una orden, se le envía o se le deja partir (definición: mediación, momento de transición): B Blancanieves les cuenta a los enanitos que su madrastra envió a un cazador para que la matara, pero que éste le perdonó la vida y que perdida en el bosque encontró esa casita. Los enanitos le permitirían quedarse en su casa si a cambio se ocupaba de las tareas del hogar. Blancanieves acepta y los enanitos le dicen que debe tener mucho cuidado, pues su madrastra podría saber que se encuentra allí. V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹ La reina pregunta de nuevo a su espejo: quién es de este país la más hermosa?. Y el espejo le responde que Blancanieves, quien vive en la montaña con los enanitos, es mil veces más bella. VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes (definición: engaño): η 1 El agresor toma otro aspecto. La reina, al ver que el cazador la había engañado se disfraza como una vieja buhonera, quedando completamente desconocida. VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma (definición: complicidad): θ 1 El héroe se deja convencer por su agresor (las propuestas engañosas son siempre aceptadas y ejecutadas). Blancanieves deja entrar a la anciana a la casa de los enanitos. VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un perjuicio (definición: fechoría): A 6 30

33 El agresor hace sufrir daños corporales al héroe. Blancanieves, sin sospechar nada, deja que la anciana le ponga el corpiño. La bruja lo hizo de forma tan brusca, que Blancanieves cae como muerta, dejando de respirar. XXII. El héroe es socorrido (definición: socorro): Rs 9 Los enanitos regresan a su casa y encuentran a Blancanieves en el suelo. Al ver que el corpiño está ceñido fuertemente, se apresuran a cortarlo. De este modo la niña vuelve en sí. V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹ La reina le pregunta de nuevo a su espejo quién es la más bella del reino. Como Blancanieves sigue viva, le responde lo mismo que anteriormente, que Blancanieves es más hermosa que ella. VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes (definición: engaño): η 2 La reina vuelve a disfrazarse de anciana. Esta vez envenena un peine y regresa a la casa de los enanitos para engañar a Blancanieves de nuevo. VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma (definición: complicidad): θ 1 Blancanieves de nuevo no hace caso de las advertencias de los enanos. Le gusta tanto el peine de la anciana que la deja entrar. VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un perjuicio (definición: fechoría): A 6 La anciana peina a Blancanieves. Apenas clava el peine en el pelo de Blancanieves cuando ésta cae desmayada al suelo. XXII. El héroe es socorrido (definición: socorro): Rs 9 Cuando los enanitos vuelven del trabajo encuentran a Blancanieves en el suelo. Al descubrir el peine envenenado en su pelo, se lo quitan rápidamente. Blancanieves recupera la consciencia y les explica lo ocurrido. V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹ Se repite la escena del espejo. VI. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes (definición: engaño): η 2 La reina se disfraza de campesina y esta vez envenena una manzana. Un solo bocado de esa manzana significaba la muerte segura. 31

34 VII. La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a pesar de ella misma (definición: complicidad): θ 1 Blancanieves le dice a la campesina que no podía abrirle la puerta, ni aceptar nada. La reina le pregunta temes acaso que te envenene?. Entonces corta la manzana en dos mitades, pues estaba preparada para que sólo una mitad tuviera veneno. Así, para engañar a Blancanieves, la reina muerde el trozo que no estaba envenenado. Blancanieves, al no poder resistirse, toma la mitad envenenada. VIII. El agresor hace sufrir daños a uno de los miembros de la familia o le causa un prejuicio (definición: fechoría): A 6 Al probar la manzana, Blancanieves cae en el suelo muerta. V. El agresor recibe informaciones sobre su víctima (definición: información): ζ¹ La reina pregunta a su espejo quién es la más bella. Éste le responde que ella es la más hermosa de todo el reino. Los enanitos no fueron capaces de salvar a la joven. La colocaron en un ataúd para darle sepultura, pero al ver que el cuerpo se conservaba como el de una persona viva, deciden construirle una caja de cristal, que permitiese verla desde todos los lados, grabando además su nombre con letras de oro. XXIII. El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca (definición: llegada de incógnito): O Un príncipe que se había adentrado en el bosque (héroe-buscador) se dirije a la casa de los enanitos para pasar la noche. Ve en la montaña el ataúd de Blancanieves. XXV. Se propone al héroe una tarea difícil (definición: tarea difícil): M Esta propuesta constituye uno de los elementos favoritos del cuento. El príncipe al ver a Blancanieves se enamora de ella. Pide a los enanitos el ataúd, ofreciendo su dinero. Los enanitos se niegan a venderla y el príncipe responde que entonces deben regalárselo, pues ya no podrá vivir sin verla pues se ha enamorado de ella. Al oír estas palabras los enanitos le regalan el féretro. XXVI. La tarea es cumplida (definición: tarea cumplida): N El príncipe ordena a sus criados que transporten el féretro en hombros. XXVII. El héroe es reconocido (definición: reconocimiento): Q Los criados del príncipe tropiezan contra una mata, y de la sacudida sale de la garganta de Blancanieves el bocado de la manzana envenenada. Y al momento, la princesa abre los ojos y recobra la vida. El príncipe le habla de lo que había pasado y le pide que se 32

35 vaya a vivir a su castillo y que se case con él, a lo que ella responde que sí, pues también se había enamorado de él. En este caso el beneficiario, Blancanieves, aprovecha un conjunto de circunstancias. Nadie carga con la responsabilidad de haber puesto en acción los medios que han eliminado el obstáculo. Las cosas se han encaminado bien, sin que nadie se haya ocupado de ellas. Pero el mejoramiento es atribuido a la intervención de un agente que asume el título de tarea a cumplir (Barthes 1974: 88), en este caso el príncipe. El narrador previamente ha explicado la naturaleza del obstáculo enfrentado y los medios empleados para eliminarlo. Si el príncipe no se hubiera llevado el ataúd de Blancanieves para adorarla, ésta nunca habría despertado. La intervención del aliado en forma de un agente que toma su cargo en el proceso de mejoramiento, (príncipe) puede explicarse por motivos sin relación con el beneficiario. La ayuda es involuntaria y por tanto el mejoramiento es un hecho de azar. Bremond explica que la eliminación del obstáculo implica a su vez la intervención de factores que operan como medios contra el obstáculo y en pro del beneficiario, como podemos ver en la figura 2 (Bremond 1974: 93). Mejoramiento a obtener (vida) Obstáculo a eliminar (hechizo de la bruja-manzana envenenada) Medios posibles-sacar manzana Utilización de los medios-tropiezo Fig. 2 Éxito de los medios=mejoramiento obtenido=vida de Blancanieves Este también es el momento de la negociación. La finalidad de la alianza entre la protagonista y el aliado, que debe ser aceptado por ambas partes: en este caso, Blancanieves acepta casarse con el príncipe e ir a vivir a su palacio. XXXVIII. El falso héroe o el agresor es desenmascarado (definición: descubrimiento): X 33

36 La reina es invitada a la boda del príncipe. Una vez más pregunta a su espejo quién es la más hermosa. Éste le contesta que la joven reina es mil veces más bella que ella. Al oír esto la reina no quiere ir, pero finalmente va, para saber quién era la joven reina. Al ver que se trata de la joven Blancanieves se queda paralizada. XXIX. El héroe recibe una nueva apariencia (definición: transfiguración): T 3 Blancanieves se viste de novia, convirtiéndose en una espléndida reina. XXXI. El héroe se casa y asciende al trono (definición: boda): W Blancanieves se casa con el príncipe, convirtiéndose en la reina más hermosa del reino. XXX. El falso héroe o el agresor es castigado (definición: castigo): V Como castigo la reina tiene que ponerse unos zapatos de hierro incandescentes y bailar con ellos hasta caer muerta. Respecto a esta eliminación del adversario se pueden distinguir dos casos, la forma pacífica o la hostil. En el caso de Blancanieves la eliminación es hostil. El agente se esfuerza por infligir al adversario un daño que lo incapacite para seguir haciendo el mal, es una agresión que pretende suprimir al adversario. El agredido (la reina), en lugar de protegerse coopera con el agresor, no se defiende. Y este castigo es el que marca el fin del relato. Bremond considera que desde la perspectiva del agredido, el desencadenamiento de este proceso constituye un peligro que, para ser evitado, requiere normalmente una conducta de protección, como podemos ver en la figura 3 (Bremond 1974: 99). Adversario a eliminar (reina bruja) Daño a infligir (muerte) Proceso de eliminación Proceso agresivo (baile con zapatos incandescentes) Adversario eliminado Daño infligido (muerte) Fig. 3 A partir de las abreviaturas podemos hacer el siguiente esquema: α ζ¹ A 13 δ B ζ¹ η 1 θ 1 A 6 Rs 9 ζ¹ η 2 θ 1 A 6 Rs 9 ζ¹ η 2 θ 1 A 6 O M N Q X T 3 W V 34