ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL TRABAJO ACTORAL CON LA PALABRA HABLADA

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1 ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE EL TRABAJO ACTORAL CON LA PALABRA HABLADA Mª Dolores Puerta Agüera RESUMEN El siguiente artículo expone una propuesta metodológica seleccionada desde una perspectiva ecléctica de conceptos técnicos expuestos por renombrados pedagogos teatrales. Su objetivo es facilitar el camino de aquellos que están interesados en trabajar la palabra no sólo para decirla, sino también actuarla. PALABRAS CLAVE: palabra, energía, impulso, orgánico, metodología Hay que devolver su valor integral a la palabra. Con la palabra se pinta, se hace música y muchas cosas más. Pero sobre todo SE HABLA Antonio Machado Una palabra hablada no es un comienzo, es un producto final que se inicia como un impulso o estímulo en la actitud y conducta de los individuos como necesidad de expresión. La posibilidad de nombrar las cosas, le permite al individuo hacerlas presentes en ausencia de las mismas, porque justamente ya tiene una representación de ellas en su cerebro. Esto nos permite nombrar lo que no está y actualizar lo que ha dejado de suceder. Cuando el ser humano habla, incluso cuando lo hace a solas, está hablando para otro. Habla para ser escuchado y reconocido; habla para ser interpretado, amado, odiado, deseado, etc. En síntesis para SER. En muchas ocasiones se puede tener un gran propósito o idea para transmitir, pero si no se logra conectar con el impulso de lo que se está comunicando, no genera 1

2 interés alguno en el que lo escucha. Normalmente cuando hablamos tenemos necesidad de decir algo, esa necesidad, esa energía empuja a la palabra, de manera que forma y contenido se da unidos en el mensaje y se produce el fenómeno de la comunicación. Pero esto no ocurre de esta forma exactamente en el trabajo con el actor. Nuestro alumnado debe comunicar un texto que no es suyo, y debe dotarlo de un impulso y una energía que haga perfectamente creíble esa necesidad de comunicación aunque ese deseo no se haya forjado en su interior. Es decir, debe recrear la vida, la energía que sea necesario decir esa palabra. Llegado a este punto es obligado preguntarse Cómo adueñarse de ese impulso, como recrearlo para dotar de vida la palabra del personaje que se le ha encomendado interpretar al alumno/a? Como docente en la asignatura de técnica vocal en interpretación, he intentado facilitar esta compleja tarea, que unos pocos consiguen realizar de manera intuitiva y en la que muchos encuentran grandes escollos a la hora de su materialización. Esta difícil empresa está muy bien expresada por Susana Cantero en su libro Dramaturgia y práctica escénica del verso clásico español: Es un aliciente seguir investigando cómo devolver el poder a la palabra, La acción verbal es lo que hace del teatro una de las más poderosas e impresionantes formas de creación artística. La voz debe ser corporizada, la voz expresa la tensión dramática y la riqueza semántica del texto. En la creación artística el hablar debe ser un arte. Podríamos definir el arte de hablar como el arte de hablar correctamente en cada circunstancia. Vamos a comenzar enumerando los conocimientos indispensables, para que la comunicación oral sea un arte, pero hemos de advertir que la paciencia y la práctica juegan un papel esencial en la consecución del mismo. En primer lugar es necesario que el actor conozca con exactitud lo que se quiere decir o comunicar y en segundo lugar debe decirlo con un tono adecuado y una articulación correcta. Por tanto, una dicción nítida y natural y una perfecta transmisión del sentido en sus frases por el manejo de los recursos prosódicos de nuestra lengua son importantes para el trabajo del actor. Pero también lo son para cualquier profesional de la voz. Por consiguiente en qué consiste la especificidad del trabajo actoral con la palabra? Desde nuestro punto de vista, la tarea está relacionada con el impulso de la palabra, con su vivencia, de la que que hablábamos al principio, para conseguir entrañar esa palabra, como nombra magistralmente María Zambrano en su libro La razón y la sombra. Sólo una palabra Entrañada llegará a expresar todo su potencial. Esta cualidad alude a la radical diferencia que debe poseer la palabra cuando la emite el actor-artista. Y ahora, por muy obvio que parezca, sólo queda preguntarnos Y esto cómo se hace? Qué hacer para que un texto que no nos pertenece se vuelva nuestro orgánicamente? El término orgánico está asociado indefectiblemente a la pedagogía de Stanislavski. El maestro rechazaba la declamación artificial y vacía, ampliamente arraigada en los teatros europeos del siglo XIX, y fue un investigador incansable de la palaba orgánica. Lo que hace orgánico y expresivo un gesto es la integración que se da de lo físico con lo psíquico. Por tanto, cuando la palabra del actor está disociada de la sensación 2

3 física, de la energía y de la imagen que la genera, el potencial de la palabra se quiebra y se vacía. Pero cuando tratamos de ocuparnos pedagógicamente de esta tan traída y llevada energía debemos detenernos y clarificar de qué estamos hablando. Muchos son los autores que hablan de este trabajo con la energía pero casi todos dan por sabido de lo que estamos hablando. Detengámonos unos instantes en este término tan usado en nuestras aulas. Antonio Blay en su libro Energía personal, define la energía como toda clase de fuerzas que actúan en nosotros. Pero, de un modo principal, se refiere a la energía vital y a la energía afectiva. Energía vital que es la que hace funcionar nuestro organismo, la que está en la base de todo nuestro instinto, cuyas manifestaciones más importantes son: el principio de conservación, o de activación orgánica; el principio de actividad sexual; y el principio de combatividad. Son tres funciones primordiales de la energía a nivel vital. Esto que se manifiesta en el nivel vital, muchas veces lo mencionamos con el nombre de impulsos: impulsos sexuales, impulsos combativos, impulsos al movimiento. Luego, en el sentido afectivo, se refiere a todo lo que son sentimientos y emociones. Pero lo más interesante es que la energía es la materia prima gracias a la cual se va estructurando nuestro organismo, y también nuestra conciencia. Las energías, a medida que se van desarrollando, vemos cómo se expresan activamente a través de éste o aquel nivel. Pero, paralelamente a este desarrollo de las funciones, la energía cumple una función primordial que es la de darnos conciencia de nosotros mismos en relación con aquello que hacemos. Por tanto, la energía siempre tiene una doble vertiente, la que se expresa a través de los órganos o funciones propias, y aquella por la cual yo me doy cuenta de lo que estoy viviendo. Si traducimos este fenómeno al campo de la interpretación es la realización de la acción, la que nos puede dar conciencia de quien es mi personaje. En el campo de la interpretación el actor puede dar vida a la palabra no sirviéndose de consejos y lecturas sino solamente gracias a la acción, es decir, por medio de la movilización activa de energías. Esto es lo único capaz de darnos una conciencia cada vez más intensa, más real, más profunda, más segura de nosotros mismos y de aquello que estamos tratando de expresar. El actor tiene ante sí un texto en el que la agitación, el conflicto, el combate, los sentimientos, las risas y las lágrimas se esconden detrás de las palabras impresas. La tarea del actor consiste en percibirlos y atravesarlos convirtiéndolos en acción. Hay dos modos de hacerlo: intelectualizándolo es decir, el argumento, el contenido, y el significado de las palabras son comprendidas mediante el pensamiento y la conciencia pasa rozando por la superficie de los sentimientos, las atmósferas y las imágenes. Pero esto para nosotros sólo es la parte inicial del trabajo. Otro camino para intentar acercarse al impulso del texto es mediante el uso de unas imágenes, gestos, cualidades, sensaciones. El actor trata de vivenciar el texto y no sólo entender el contenido, sino que lo vive en sus manos, en su torso, en sus pies, en sus piernas, en su voz. Para ayudar a llevar a cabo esta ardua tarea hemos ido seleccionando desde una perspectiva ecléctica algunos conceptos técnicos que conocidos pedagogos teatrales han desarrollado. Estos elementos han sido tamizados por los resultados de nuestra experiencia, y hemos propuesto un modo de trabajo que nos es útil y sobre todo 3

4 consigue resultados y facilita el camino para aquellos que están interesados no solo en describir la palabra sino también actuarla. Nuestra propuesta es la siguiente: 1-El actor debe conocer con exactitud lo que quiere decir el texto. 2- Debe decirlo con un tono adecuado y una articulación correcta. Por tanto, una dicción nítida y natural. 3-Realizar una partitura de acciones que el texto propone Qué hago en este momento? 4- Crear una diana clara para cada acción. Esa diana es la pregunta para qué lo hago? Según Declan Donnelan nunca sabrás lo que estás haciendo hasta que sepas para que lo estás haciendo. No se puede interpretar ser feliz o estar triste la diana debe ser siempre específica y el profesor debe ayudar al alumno/a a encontrarlas. Una diana no es fija sino que se transforma, siempre se está haciendo algo. 5-Pero todo este grupo de acciones tiene una raíz, un motivo que hay que entresacar del texto, del personaje y es su gesto psicológico, su motivo más o menos oculto, el motor de la acción. 6- La teatralización de la voz consiste en su exteriorización y plasmación en el espacio, y supone una exageración de los mecanismos vocales con la norma habitual. Esa corporalidad de la voz, su musicalidad, su timbre deben ser elementos que atraigan nuestra observación y atención. Este es el esquema esencial de trabajo que proponemos para encontrar el impulso de la palabra de un texto acompañado de unos ingredientes que poseen para nosotros unos atributos indestructibles cuando lo asimilamos no sólo intelectualmente sino por la práctica, y me refiero a: El Sí mágico. La verdad ficticia en la que el actor sabe creer con la misma sinceridad y con un entusiasmo aún más grande que en la vida verdadera, este concepto lo propone Stanislavski. La visualización. Fuera del pensamiento imaginario no hay arte. En la vida siempre vemos aquello de lo que estamos hablando, cualquier palabra escuchada por nosotros crea una representación concreta, por tanto Stanislavski proponía entrenar visualizaciones de momentos aislados y Michael Chejov lo propone como parte esencial de su metodología en su método psicofísico. El gesto y las cualidades. Los sentimientos no pueden imponerse, sólo pueden ser inducidos; podemos mover los brazos y las manos con cualidad de ternura, la alegría. El gesto psicológico, movimiento o acción concentrada y repetible despierta la vida interior del actor y su imagen cinética, la sustenta mientras actúa en escena. Por último, sólo nos queda esperar que estas investigaciones sean útiles a otros profesores o profesionales del medio teatral y de la comunicación para continuar investigando cómo devolver el poder a la palabra. Concluimos esta reflexión recordando que la voz y la palabra en la creación artística debe ser corporizada, expresar la tensión dramática y el contenido del texto y esto no se consigue si el 4

5 impulso no habita la palabra, si el verbo no se hace carne, por finalizar nuestras reflexión con las palabras que han iniciado la misma. BIBLIOGRAFÍA Berry, C. (2006). La voz y el actor. Madrid: alba. Blay, A. (1990) Energía personal. Técnicas prácticas para su pleno desarrollo y aprovechamiento. Barcelona: Ediciones INDIGO. Cantero, S. (2006). Dramaturgia y práctica escénica del verso clásico español. Madrid: Editorial Fundamentos. McCallion, M. (2000) La voz: un método para preservar la voz y dotarla de la máxima. Barcelona: Urano. 5

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